Лев Гудков – Литература как социальный институт: Сборник работ (страница 129)

Если же говорить о процессах обращения массовой литературы среди публики – ведь именно они, а не личность автора, не пионерские особенности его индивидуальной поэтики либо эстетическое своеобразие, новаторская природа текста отграничивают саму данную область словесности, дают ей название, определяют ее особый статус и прежде всего привлекают внимание исследователей, – то здесь можно выделить следующие типообразующие черты (в полной мере они, конечно, характерны лишь для более позднего, уже современного периода существования массовой литературы).

1. Образцы подобной словесности раскупаются, прочитываются, пересказываются читателями друг другу практически в одно и то же время, как бы по модели свежей газеты или «тонкого» многотиражного журнала (в данном аспекте массовую литературу сопоставляют со средствами массовой коммуникации и используют при их изучении те же количественные методы – технику контент-анализа, статистические процедуры). Поэтому процесс массового потребления каждой отдельной книги такого типа, как правило, достаточно короток (в пределах сезона – двух), приток же новых произведений всегда велик. Конкуренция образцов, по законам рынка, весьма напряженная, а циркуляция и смена их очень быстрые (похожие процессы характерны, например, для массовой моды).

2. Весь процесс потребления массовой словесности, как уже упоминалось, проходит обычно вне сферы профессионального внимания, анализа и рекомендации литературных рецензентов, обозревателей и критиков (и вообще вне литературных журналов, включая «толстые» журналы российского образца), школьных преподавателей, даже библиотекарей массовой библиотеки. В большинстве случаев на читательский выбор влияют такие важные для неспециализированного сознания факторы, как привычный, давно сложившийся интерес к книгам данного типа, жанра, темы, сюжета, но куда реже – данного писателя, т. е. к определенной книгоиздательской стратегии, к самому каналу коммуникации (нередко подобная стратегия принимает вид серии с продолжением или тематической библиотечки с единым, стандартизованным полиграфическим оформлением – отсюда появление супертиражных книг «карманного формата» в мягких обложках, «революция книг», по выражению Р. Эскарпи); реклама в средствах массовой информации; устный совет знакомого или приятеля, продавца в магазине или у лотка; киноэкранизация либо телепостановка (успех как пружина успеха).

3. Это многообразие быстро сменяющихся текстов достаточно жестко организовано. При всей внешней пестроте и содержательных различиях образцов массовая литература имеет черты системы. Технические средства ее организации (формы взаимодействия вокруг и по поводу массовых образцов) опять-таки достаточно жестко ограничены. Укажем лишь самые распространенные и регулярно применяемые среди них.

Это, как уже говорилось, более или менее однозначная, понятная читателям и даже особо подчеркнутая принадлежность любого текста к определенному жанру (или, по терминологии Дж. Кавелти, к «повествовательной формуле»); активная рекламная кампания по продвижению образца (вернее, данного типа образцов) к читателю, которая реализуется, с одной стороны, в такой социальной и культурной форме успеха и признания, как «бестселлер» («гвоздь» недели, сезона, года), а с другой – в фигуре писателя как одной из публичных «звезд», светского «льва», модного сюжета массовых коммуникаций (только в этом случае и в данном качестве имя, внешность, жизненный обиход автора могут оказаться для широкого читателя известными, интересными и авторитетными – источники, природа и смысл известности писателя-классика совершенно иные!); механизм повторения, поддерживающего и умножающего успех, – это может быть повторение «в пространстве» (кино– и телеэкранизация нашумевшей книги, превращение имен ее героев и автора в модные значки, а их изображений – в сувениры) и «во времени» (серийность, постоянные ремейки и продолжения сюжетов, становящихся своего рода «классическим наследием» массовой культуры, – таковы среди множества прочих «Три мушкетера» и «Тарзан», «Фантомас» и «Унесенные ветром»).

Сам раскол литературы на «элитарную» и «массовую» – феномен Новейшего времени[412]. Это знак перехода крупнейших западноевропейских стран к индустриальному, а затем постиндустриальному состоянию («массовому обществу»), выражение общественной динамики стран Запада, неотъемлемого от нее социального и культурного расслоения. Причем произошедший здесь раскол сам становится позднее стимулом и источником дальнейшей дифференциации литературного потока, культуры в целом. Понятно, что «массовой» литература может стать лишь в обществах, где значительная, если не подавляющая часть населения получила образование и умеет читать (т. е. в период после европейских образовательных революций XIX в.). И только при отсутствии жестких социальных перегородок, в условиях интенсивной мобильности населения, его массовой миграции в крупные промышленные центры, при открывшихся для масс после крушения сословного порядка возможностях социального продвижения, кардинальных переменах всего образа и стиля жизни – т. е. опять-таки на протяжении XIX в., если говорить о Европе, – возникает и массовая потребность в литературе как наставнице в повседневном, анонимном и динамичном городском («буржуазном», «гражданском») существовании, в новых проблемах и конфликтах. Эти новые конфликты и проблемы обостряются именно постольку, поскольку правила и авторитеты традиционного уклада (сословно-иерархического, семейно-родового, локально-общинного) подвергаются теперь эрозии и становятся все менее эффективными. В этом смысле массовая литература – один из знаков крупномасштабных социальных и культурных перемен. Поэтому ее появление уже в XX в. в странах Африки, Юго-Восточной Азии, Латинской Америки, наконец, в современной, постсоветской России вполне закономерно.

Но и для самой литературы упомянутое разделение на элитарную и массовую связано с качественно новым социальным контекстом. Речь, как уже говорилось выше, идет о конце существования письменной словесности в «закрытых» светских салонах, узких ученых кружках и дружеских академиях, о крахе традиционно-сословного покровительства, аристократического меценатства, придворного патронажа и о выходе на свободный рынок со всей его изменчивой игрой разнообразных интересов, запросов и оценок. Этот процесс, в ходе которого собственно и сложилась сама литература как система, как социальный институт, привел к кардинальным переменам в самопонимании писателя, представлениях о функции литературы, траекториях обращения словесности в обществе (подробнее см. об этом ниже в главе 6).

Мы имеем в виду профессионализацию литературных занятий и становление соответствующей системы оплаты писательского труда (дифференцированной гонорарной ставки), формирование журнальной системы и роли литературного критика, обозревателя и рецензента текущей словесности, возникновение различных и постоянно умножающихся отныне групп авангарда и разворачивание литературной борьбы между ними, в том числе борьбы за публичное признание, успех, доминирование в литературе и власть над общественным мнением как механизма динамики всей системы литературы. При этом отношение подобных групп к идеям общественного прогресса, программам ускоренного социального развития, идеологиям популизма и «народности», их связь с традиционно-консервативными элитами, либеральными слоями либо радикально-социалистическими кругами, прямое участие в катаклизмах эпохи либо, напротив, демонстративное от них отстранение – отдельная и важная сторона истории массовой литературы как одной из сторон истории данного конкретного общества и общества в целом.

Одним из главных моментов этой межгрупповой борьбы, всего процесса становления литературы как подсистемы развивающегося общества и стала оценка вполне определенных словесных образцов и литературных практик как «массовых», «развлекательных» в противоположность «серьезной», «настоящей» словесности[413]. Понятно, что оценка эта вынесена с позиций «высокой» литературы. Точнее – с точки зрения тех достаточно широких групп писательского окружения, поддержки и первичного восприятия литературы, для кого идеология «подлинного искусства», его статуса «настоящей» культуры, его важнейшей социальной роли стала основой притязаний на авторитетное место в обществе, – нередко их объединяют под именем «буржуазии образования», чьи взгляды на литературу детально обследовали в последние годы Ю. Хабермас и П. Бюргер в Германии, П. Бурдьё и его единомышленники во Франции[414]. На деле система координат в новом культурном пространстве была гораздо сложней и многомерней. В самом обобщенном виде можно сказать, что в реальном взаимодействии пестрых литературных группировок начиная примерно с 1830–1840‐х гг. – сначала во Франции, а затем и в других крупнейших литературных системах Европы – противостояли позиции поборников «авангардной», защитников «классической» и адептов «массовой» словесности.

При этом авангард, будь то сторонники «чистого искусства», приверженцы «натурализма», позднейший «модернизм» и т. д., боролся не столько с низовой или коммерческой словесностью и искусством в целом (из этих областей – газет и городских граффити, мюзик-холла и цирка, радио и кино – он как раз охотно черпал; равно как и массовое искусство, роман или дизайн, охотно прибегало, со своей стороны, к находкам авангарда!), сколько против особой разновидности художественного традиционализма – идолопоклонничества перед классикой и механического повторения канонических штампов, принятых среди официального истеблишмента и неотъемлемых от авторитарной власти над искусством («академизм»). Дискредитация же массовой словесности шла по двум линиям. Измеряемая идеализированными критериями литературной классики, массовая литература обвинялась в художественной низкопробности и шаблонности, порче читательского вкуса. Со стороны же социально-критической, идейно-ангажированной словесности массовую литературу упрекали в развлекательности, отсутствии серьезных проблем, стремлении затуманить сознание читателя и его всего-навсего утешить (напомним, что и за то, и за другое приверженцы классицизма еще в XVII–XVIII вв. укоряли роман как жанр-парвеню – см. предыдущую главу).