Лев Гудков – Литература как социальный институт: Сборник работ (страница 122)

Начиная с 1950‐х гг. литературные конструкции и формы театрализованной игровой драматизации (характеры, ситуации, сюжетные структуры, формы повествования или представления) стали под влиянием идей Дж. Г. Мида, Э. Кассирера, С. Лангер, К. Бёрка рассматриваться как символические образцы социального взаимодействия – культурные механизмы, обеспечивающие интегрированность сложно устроенного современного общества, идентификацию и интеграцию личности. Х. Д. Данкен, Р. Каюа, Л. Левенталь, позднее – Х. Фюген, А. Зильберман, Ж. Дювиньо, Э. Бернс, Ед. Гирц, С. Лаймен, М. Скотт исходят из того, что литература (и искусство в целом) вырабатывает драматические модели, схемы реальных коллизий и отношений.

Символически репрезентируя тот или иной ценностный конфликт, образец мышления, чувства, поведения в их единичности (относится ли эта конкретика к биографическому контексту автора или сюжетному, сценическому, лирическому и т. п. пространству действий его «персонажей»), литература и искусство делают их повторяемыми, воспроизводимыми, т. е. соотносимыми уже не только с автором и его биографией или данной книгой и действующим в ней героем, а с индивидом, воспринимающим текст, пусть в потенции. Подобные субъективно ориентированные, фикциональные конструкции воплощают теперь поведение «всех и каждого» и потому обращены в этом смысле к любому. Однако признаны, пережиты, осмыслены, короче говоря – «усвоены» (а значит, и социально поддержаны) они могут быть всегда лишь в качестве личного, «твоего собственного» опыта.

Литературные образцы дифференцированно распределяются и используются в различных группах социума, формируя представления об обществе и навыках жизни в нем – о социальных ролях, о вероятных обобщенных партнерах и, стало быть, о социальном порядке в целом, о его условиях и границах, возможностях рефлексии над ними, навыках воображаемого (а в конце концов, через субъективное опосредование – и практического) их освоения и изменения. С их помощью индивид в условной и потому контролируемой им форме получает представления об устройстве общества, о составляющих его основных группах и репрезентирующих их символах, о диапазоне и степени жесткости общественных санкций за нарушение различных норм, об авторитетных фигурах и значимых жизненных ситуациях, встретиться с которыми в реальности он не всегда в силах, а иногда, вероятно, и не захотел бы, но которые играют важную роль в его общих смысловых конструкциях реальности.

Такой общий подход, опирающийся на освоенные самими социологами к 1960‐м гг. концептуальные разработки структурного функционализма, символического интеракционизма, начатков феноменологической социологии А. Шютца, социологии знания К. Маннгейма, дал возможность отдельным, теоретически более развитым направлениям в социологии литературы эмпирически изучать весь «рынок символических благ» общества[379], включая механизмы распределения и воспроизводства «символических капиталов» различных групп, социальную динамику художественных вкусов[380]. Предметом специального внимания стали нормативный характер преподавания словесности в школе, чтение как механизм социализации индивида в рамках определенных институтов и сообществ, а стало быть, и альтернативное – по отношению к школьному или библиотечному – книжное потребление: содержание, поэтика и воздействие комиксов, пропагандистской словесности, «паралитературы»[381].

Объектом исследования стал характер воздействия литературы на общественные представления. Типологический каталог подобных воздействий обобщался до перечня функций, исполняемых литературой в обществе. Например, в наиболее развитом виде, перечислялись рецептивная, рефлексивная, идеологическая, коммуникативная[382], нормативная, активизирующая и революционная функции. Однако последующий методологический анализ показывал, что здесь имеет место либо произвольное ограничение роли литературы, опредмечивание ее до целого, либо фактическое отождествление словесности с культурой как таковой.

Более продуктивным оказался подход, соединивший историческую поэтику и приемы культурологии (мифокритику Н. Фрая) с элементами социологической интерпретации. Так, Дж. Кавелти[383] ввел получившую признание идею «формульных повествований». Для него каждая из таких «формул» представляет собой специфическое средство смягчения, опосредования напряжений, возникающих в обществе или у определенных его групп в определенных условиях, на определенных фазах социального развития, – конфликтов общесоциальных, групповых и индивидуальных ценностей, норм, интересов. Снятие этих конфликтов осуществляется посредством их проекции на условные символические конструкции, моральные фантазии, поведенческие фикции – «героев» книг (и искусства вообще, например кино), отношения между ними. Список формул остается принципиально открытым, однако можно говорить о ядре основных сюжетных конвенций. Это приключение, любовная история, тайна, пограничные или чуждые существа и состояния. Наиболее популярные сочетания подобных конвенций образуют жанры мелодрамы, детектива, вестерна, затем – фантастику (утопию) и «роман о почве» (Bodenroman), а позднее – их кино– и телеверсии. (От семантики самого движущегося и эмоционально опознаваемого изображения в противоположность нефигуративным, нейтральным в смысле экспрессии письменности и печати, как и от споров между идеологами письменной культуры и послегутенберговского слухового или экранного образа, здесь приходится отвлекаться[384].)

Появление первых двух формул отмечает рождение литературы Нового времени. В них символически разыгрываются главные проблемы тектонических трансформаций социального порядка – перехода сословного, иерархического социума в открытое и «достижительское» общество («achieving society», по названию известной книги Д. Маклеланда), где важнейшей ценностью становится самодостаточный реализующийся индивид. Эстетическая, условная фиксация двух предельных ценностных императивов – нормы и желания, собственного достижения и статусного кодекса чести – фокусирует в себе столкновение самых разных социальных сил и движений. В каждой из формул доминантной является какая-то одна из тем или сюжетных линий, хотя любой текст строится как соединение нескольких формул, отражающих разные аспекты социальных ролей и представлений.

Мелодрама, формула которой обязательно включает критические точки, переломные моменты жизненного цикла (рождение, взросление, смерть, катастрофы, социальные катаклизмы), воспроизводит историю любви двух молодых людей, находящихся на разных ступеньках социальной лестницы. Конфликт между злодеем-аристократом, воплощающим значения «ancien regime», и молодым героем, наделенным буржуазными добродетелями рациональности, умеренности, трудолюбия и настойчивости, несет представления не просто об индивидуальной карьере и браке как ее венце (герой долго плутает и мечется между невинной скромной избранницей и коварной соблазнительницей и интриганкой – женским вариантом-двойником аристократического злодея), но и о новых принципах социального порядка.

Точно так же детектив вводит рационализированную, доступную не только сопереживанию, но и разумному объяснению, даже расчету и хронологической калькуляции структуру человеческих мотивов – особенность городского, многолюдного и анонимного, исторически нового типа поведения[385]. Преступление в данном случае – уже не предмет собственно моральной или религиозной оценки, как это было в классической трагедии или готическом романе, а социальное отклонение, нарушение принятых норм-средств при достижении общезначимой, одобряемой всеми цели или ценности (скажем, богатства, статуса или признания).

В романе о «почве» («земле», «родине») изложение индивидуальной биографии или судьбы рода строится как восхождение героя от одной социальной позиции к другой. Благодаря этому все социальное целое, его устройство становится обозримым и понятным. При наделении героя чертами национального характера (происхождение, облик, язык, рамка символического «естественного» или «дикого» ландшафта) произведение приобретает вид национальной эпопеи, мифа о триумфальном становлении национальной общности, завершающемся ее признанием другими народами.

Научная фантастика (science-fiction) использует в своем развитии несколько формул[386]. Синтезируя, например, мотивы технического всемогущества и традиционную топику пасторали (которая в иной тематической разработке, с ценностным «переворачиванием» и присоединением элементов мелодрамы, дает, как показала С. Зонтаг[387], и другую формулу – эротический и порнографический роман де Сада или Батая), фантастика вводит утопический образ обозримого и рационального социального порядка – идеальный город, остров, другую планету, позволяя тем самым сравнивать с ними актуальную реальность. Либо же научно-фантастический роман воспроизводит своего рода анестезированный «культурный шок», сталкивая героев с существами иной (первобытной или «постчеловеческой») природы, включая «войну миров», в ходе которой демонстрируется превосходство собственных социальных установлений, технических усовершенствований, культурных символов над «чужими». В любом случае крайне важным остается изображение «фоновых» обстоятельств происходящего – «естественных», базовых социальных отношений. Это половые роли и общепринятые, одобряемые формы сексуального поведения, семья, дом, обеспеченное существование малой группы, кровной или близкой органической общности, «общины» (Gemeinschaft, по ставшему классическим выражению Ф. Тенниса). Их ценность лишь усиливается по контрасту с испытаниями героя на разных критических этапах, поворотных точках его биографии.