Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 34)
«Ленина пакет» погружаются в ярко-индивидуальную, иронично наивную, мультицитатную версию реальности, где память и ностальгия по прошлому накладываются на непосредственное восприятие настоящего. Такой концептуальный подход преодолевает бытовые ограничения времени-пространства — в альбомах коллектива из осколков официальной советской культуры создан захватывающий ретрофутуристический коллажный мир.
Таким образом, историческое время оказывает непосредственное влияние на каждого из рассмотренных исполнителей, причем все они, за исключением «Кровостока», пытаются от него скрыться. «Планы побега» разнятся: ненависть у «Макулатуры», диссоциация у «Мутант Ъхвлам», энциклопедический футуризм у Феничева, «ретро(у)топия» у «Ленина пакет». Но все сценарии предполагают «абстрагирование» от клишированных примет жанра, их подмену и субверсию. Отказ от привычной идентичности (или ее гротескная гиперболизация, как у «Кровостока») раскрывает абстрактный хип-хоп как особый синтетический вид концептуального искусства, заслуживающий и содержательного, и глубоко формального рассмотрения — не только «о чем», но и «как».
В философии Бергсона творческий акт сам по себе подается как жест сопротивления линейному времени. То, как русский абстракт почти всегда противопоставляет себя объективному времени, то, как он навязывает слушателю свою ультрасубъективную версию реальности, кажется реализацией этого тезиса.
Илья Гарькуша
Между ориентализмом и диалогом: звуковые и поэтические образы японии в российской поп-музыке
Журналист, переводчик. Родился в 1997 году в Волгограде, с 2014 года живет в Москве. Выпускник факультета журналистики и магистерской программы по синхронному переводу МГИМО, учился в American University на программе истории искусств. Участник ансамбля Silent Music Consort, писал для «Сине Фантома», «Полки», The Village и Colta, работал новостником «Афиши». Интересы: постколониальная теория, экспериментальная японская музыка, перевод текстов о музыке. В настоящий момент переводит книгу про Яниса Ксенакиса, играет на синтезаторе, пробует оживить телеграм-канал «Бипоп».
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMmGpDxcWpRe2CmeHh081xb
Мир без полутонов: особенности японской музыки, пересечения с европейской традицией и культурная ассимиляция
До середины XIX века Япония была крайне закрытой страной. Особенно жесткий период самоизоляции — Сакоку — продолжался больше 200 лет (1641–1853). Лишь после высадки американской дипломатической экспедиции на западном берегу страны и заключения Канагавского договора развививаются полноценные дипломатические и торговые отношения с Западом (в течение нескольких лет Япония подписала похожие договоры с Великобританией, Россией, Францией и другими странами).
С этого момента начинается и взаимовлияние западной и восточной культур — Ван Гог и Моне экспериментируют со стилистикой японских гравюр, Стравинский пишет «Три стихотворения из японской лирики» и ориенталистскую оперу «Воробей», Джон Кейдж, посетив лекции Дайсэцу Тэйтаро Судзуки и вдохновившись дзен-буддизмом, подчиняет свое творчество случаю и «Книге Перемен», а к концу тысячелетия мир захватывают покемоны, вокалоиды и кей-поп. Со временем в сознании складывается вполне устойчивая система конструкций. Сакура — дерево. Хризантема — цветок. Сиба-ину — собака. Журавль — птица. Япония — Страна восходящего солнца. Восток — дело тонкое. Самурай — воин, и смерть его неизбежна. В Японию же приходит симфоническая музыка, джаз, бейсбол, в языке появляется большое количество иностранных слов — гайрайго[330].
Принцип заимствования и ассимиляции в целом характерен для Японии — целые пласты культуры, которые со временем стали частью национальной традиции, она переняла у Китая. О «всеядности» японской культуры рассуждал французский антрополог и социолог Клод Леви-Стросс: «В прошлом Япония многое позаимствовала у Азии. Чуть позже — у Европы, а совсем недавно — у США. Однако все заимствования столь чутко прорабатывались, сама их сущность ассимилировалась настолько хорошо, что культура Японии и по сей день не утратила своей уникальности. И тем не менее Азия, Европа и Америка увидят в Японии собственное отражение, пусть и существенно измененное»[331]. Действительно, помимо письменности и особенностей религиозно-политического уклада, японцы взяли за основу собственной музыкальной системы китайскую пентатонику. Пентатоника — пятиступенный ангемитонный (бесполутоновый[332]) звукоряд, в котором каждый из звуков может быть основным. Кроме Китая и Японии она встречается у татар, монголов, бурятов, а также в некоторых образцах русской, белорусской и украинской народной музыки.
По замечанию Леви-Стросса, японская пентатоника не похожа ни на одну другую. В ней нет выраженной, легко заметной эмоциональной окраски, свойственной европейским мажорным и минорным ладам, но внутри звукоряда возникает особое напряжение, которое «отражает порывы сердца»[333], погружает в печальное, меланхоличное состояние. Во многих формах традиционной японской музыки нет и регулярного ритма. Несмотря на большое разнообразие ударных инструментов, ритмические рисунки сильно отличаются от западных размеров, во многом за счет частого использования полиритмии[334]. В XX веке сформировался жанр энка[335], в котором смешалась пентатоника и западные звукоряды; традиционные мотивы и ходы в песнях этого жанра являют собой скорее пример ностальгической стилизации и внутреннего ориентализма, нежели полноценное развитие классических музыкальных форм.
«Сыграй нам, сёгун, на сякухачи»: традиционные инструменты японской музыки
В Японии множество традиционных инструментов, но все их можно поделить на три основные группы — струнные, духовые и ударные. В ансамбле за каждой из групп закреплена определенная функция: струнные используются в основном для создания структурных и ритмических акцентов, духовые ведут мелодию и поддерживают общий ритмический рисунок, а ударные создают ритмический остов всего произведения.
Один из самых известных музыкальных инструментов Японии — сямисэн[336]. Это трехструнный аналог лютни, который пришел в Японию из Китая. Он часто используется для аккомпанемента в театре Кабуки и кукольном театре Бунраку, хотя до ХХ века к сямисэну сохранялось предвзятое отношение из-за его популярности у слепых странствующих музыкантов и бедняков. Во время театральных представлений также часто играли на бамбуковых флейтах фуэ. О сякухати — одной из разновидностей фуэ, которую используют для медитации дзен-буддийские монахи, — поет в одноименной песне Борис Гребенщиков:
В эпоху Мэйдзи (1986–1912) фуэ начнут настраивать в той же системе, что и европейские флейты, и инструмент будет использоваться как солирующий[338]. Еще один инструмент, на технику игры которого повлияли приемы западной академической музыки, — кото[339]. Это вытянутый 13-струнный щипковый инструмент, который принято сравнивать с лежащим на побережье драконом. На сегодняшний день существуют лишь две школы игры на кото — Ямада-рю и Икута-рю. Как и в случае с остальными традиционными инструментами, для кото не существует нотной записи в привычном западном понимании — б
Японские инструменты отличаются от западных не только формой, техникой игры или нотацией, но также и тембром. Например, для бивы — струнно-щипкового инструмента, который чаще всего используется для сопровождения вокальной партии исполнителя[340], — в японском языке существует отдельный термин, описывающий характерный звон струн — «савари».
Говоря об аккомпанементе и музыкальном сопровождении, нельзя не упомянуть семейство японских барабанов тайко. Как и многие ударные, тайко поначалу использовались для передачи сигналов и координации войск во время войны; были важной частью религиозных обрядов. Постепенно разновидности традиционных барабанов прижились в спектаклях Кабуки и театре Но, а со временем появились ансамбли, которые играли исключительно на тайко, причем театральность и эмоциональность происходящего была не менее важна, чем сама музыка[341]. В 1970-е ансамбли тайко начали выступать за пределами Японии и быстро стали популярными за рубежом, так как эстетика музыкантов идеально ложилась на представление о Японии как о экзотической стране дисциплинированных самураев и загадочных гейш, простой и меланхоличной красоты ваби-саби; стране, где тело и дух пребывают в гармонии словно инь и ян.
«У самурая нет цели, только путь»: образ Японии в российской поп-музыке
Популярность японской культуры в России можно объяснить несколькими социокультурными факторами. Во-первых, в условиях всемирной глобализации, упрощенного доступу к информации и, до недавнего времени, свободы перемещений знакомство с традициями других стран не представляет большого труда. При этом Япония из-за высокого порога вхождения в собственную культуру (тяжелый в изучении и понимании язык, непохожая на европейскую система ценностей и социального взаимодействия) и большого внимания к историческому наследию поддерживает образ замкнутой страны, знание о которой доступно не всем. В этой ситуации начинает работать механизм эстетизации, многократно расширяя поле возможных интерпретаций тех или иных культурных феноменов, что приводит к формированию ориенталистской оптики. Взаимопроникновение реальности и мифа в ориентальном дискурсе описывал культуролог и литературовед Эдвард Вади Саид: «Когда ученый-ориенталист путешествовал по стране своей специализации, то неизменно рассматривал ее сквозь неоспоримые абстрактные максимы по поводу „цивилизации“. Редко когда ориенталистов интересовало что-нибудь еще помимо доказательства верности этих банальных „истин“ <…>. Наконец, сами сила и масштаб ориентализма породили не только громадный объем конкретного знания о Востоке, но также и знание, так сказать, второго порядка, сокрытого в таких областях, как „восточная“ сказка, мифология таинственного Востока, представление об азиатской непостижимости, — живущего своей собственной жизнью»[342]. И хотя Саид в своей работе рассматривает в качестве объекта ориентальной оптики Ближний Восток (в частности потому, что развитию ориентализма способствовала колониальная политика Великобритании и Франции), его подход можно экстраполировать и на Восточную Азию — ведь при взаимодействии с культурой стран этого региона работают аналогичные механизмы мифотворчества.