Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 24)

Другие исполнители обращаются к иным стратегиям музыкального сопротивления — и делают это в новых политических условиях. В 2010-е, по словам исследователей, российские власти прибегают к «инструментальному национализму» для поддержания сложившегося режима[220]. У этого режима нет идеологии — в его дискурс при необходимости могут прагматически включаться все новые элементы. В этой ситуации важную идеологическую роль играет Православная церковь — она не определяет политику как таковую (Россия — не теократическое государство), но помогает сохранять политический status quo. Усиление влияния Церкви отмечено двумя эпизодами — делом Pussy Riot (2012) и принятием церковной «Декларации русской идентичности» (2014), в которой православную веру признали главной составляющей национальной идентичности.

Наиболее прямолинейно на изменения во властном дискурсе и идеологии реагирует Babooshka[221], проект одного из участников панк-рок-группы «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра Земля». Группа прибегает к субверсивной аффирмации — перенимая речь идеологического оппонента, музыканты настолько гиперболизируют ее, что в итоге дискредитируют, вырабатывая по отношению к ней дистанцию (к тому же приему прибегают и Pussy Riot в песне «Чайка»). Ролевой персонаж группы — пенсионерка, восхваляющая патриарха и президента и призывающая уничтожать все западное. Только если раньше, еще в 2000-е, музыканты и Старуха Изергиль, главное лицо «Ансамбля Христа Спасителя», и Babooshka, делали ставку на сырой звук и шокирующие образы, то теперь их визуальная стилистика и звучание изменились: они обращаются к звучанию кибер-метала, сочетанию нейрофанка и индустриального метала.

В треке «Православный аватар», который дал название альбому 2019 года, к этим элементам добавляется еще и узнаваемые звуки домры. Они отвечают за условную «народность» и архаичность, как будто бы контрастируя с синтетическим звучанием и 3D-моделями из фильма «Аватар», которые показаны в клипе. Это наблюдение, однако, можно уточнить, проанализировав композицию «Стань скином» — на ее примере хорошо видна роль футуристических элементов в новом имидже группы.

Клип строится на противопоставлении двух пространств: нищих квартир (с иконами и портретами Путина) и футуристических новостных студий и площадей, освещенных неоновым светом. В отличие от остальных композиций, в этой музыканты как будто бы призывают к бунту — «стать скином»; призыв этот звучит из телевизоров, чье официальное вещание, судя по всему, прерывается участниками группы. Однако индивидуальный бунт оборачивается появлением милитаристских отрядов — марширующих 3D-штурмовиков. Композиция и клип на ее иллюстрируют и пародируют два политических и культурных процесса в современной России.

Первый: нонконформистские практики в 2010-е перестали считаться протестными — сами власти и исполнители, воспроизводящие их риторику[222], демонстративно нарушают социальные нормы, превращая трансгрессивную деятельность в консервативную[223]. Упоминание «скинов» в этом контексте — издевательский анахронизм: санкционированный государством бунт представлен как молодежная субкультура, которая уже давно не существует в прежних мобилизационных формах и которая эволюционировала (вслед за общемировым трендом на «иронических правых»[224]) в интернет-мем.

Второй: новые медиа, сначала в СССР[225], а затем и в постсоветское время выполняли архаизирующую функцию — опираясь на новые, более широкие возможности для «собирания общности», они транслировали домодерные представления об устройстве общества и человеческой субъектности. Другими словами, новые медиа позволяют с небывалым масштабом транслировать представления о примордиальных качествах той или иной общности, оборачивая их в зрелищную, а порой и наукообразную форму; государственная пропаганда подделывается под популярные форматы ток-шоу («60 минут», «Место встречи») и проникает на новые медиаплощадки (YouTube, Telegram) — она подменяет обсуждение сложных вопросов, предполагающее все более сложную рефлексию над собственной субъектностью, готовыми идеологическими формулами. Футуристическое звучание нейрофанка (музыканты оставляют только его, убирая метал-элементы), которое должно звучать нонконформистски, на самом деле составляет пару залитым неоном государственным студиям теленовостей.

Что касается «Православного аватара», то здесь можно сказать, что между домрой и футуристическими пейзажами «Аватара» нет противоречия: архаизация рождается внутри новой медийной ситуации и глобализации как ответ на нее, изоляционизм — следствие все большей открытости и прозрачности мировых процессов. Последние строчки песни и выдают эту неразрывную связь «исконного» и «нового», России и Запада, которую властный дискурс хочет скрыть: «Президент в каком-то смысле — тоже Аватар для нас: / Патриарх им управляет каждый день и каждый час».

Утопия (среди) руин: технотерапия для усталой идентичности

Другие электронные музыканты работают изнутри той же дискурсивной системы, не только деконструируя ее, но и показывая альтернативные пути взаимодействия современного искусства, православной и фольклорной традиции.

Одними из первых стали музыканты из проекта Oligarkh, записавшие в 2013 году альбом «Земля и воля». Музыканты перерабатывают православные гласы, тропари и молитвы, а также народные песни, создавая на их основе техно-, трэп- и бростеп-каверы. Предлагая такую интерпретацию, музыканты при этом акцентируют противоречивость этого жеста: музыкальные традиции дополняют и обновляют друг друга, но многие треки при этом звучат иронически. Композиции работают как музыкальный коллаж — его разнородные части вместе создают новые культурные смыслы, указывая при этом на всю сложность этого процесса.

Музыка Oligarkh рефлексивнее других произведений, в которых якобы бесшовно совмещается фольклорная и православная традиция. Сама возможность такого объединения — это, как и в случае с «Иваном Купалой», следствие той же травматической российской истории, смены трех культурных и политических систем, ни одна из которых не исчезала до конца (историк Алексей Миллер называет эту ситуацию «многослойностью имперских руин»[226]). Истоки этого следует искать уже в советской истории; для наглядности приведу пример из живописи. В 1988 году художник-монархист Илья Глазунов заканчивает аллегорическую картину «Вечная Россия» — огромное шествие деятелей русской политики и культуры, среди которых встречается много православных святых. Есть на картине и элементы народной традиции: в правом углу картины Сталина и Троцкого везет тройка коней, выполненных в стиле палехских шкатулок. Зная антикоммунистические взгляды Глазунова[227], можно предположить, что тройка коней — это сталинская тройка, но почему ее изображает один из символов народной культуры — об этом остается только догадываться; ответ ускользает, как остаются неразличимыми фигуры в задних рядах шествия. Глазунов хотел запечатлеть противоречивость опыта России и преодолеть его, предлагая обратиться к православию, но в итоге у него получился еще один документ травматического невроза.

Oligarkh же изначально заявляют об осознанном культурном и историческом синкретизме. Название альбома «Земля и воля» отсылает к народнической революционной организации XIX века, на обложку музыканты поместили фотографию из этнографического проекта Сергея Прокудина-Горского, одного из первопроходцев цветной фотографии в России; они монтируют разные образы и проекты «народа», показывая их полифонию. Это становится заметно, если учесть название проекта; без него визуальная часть альбома выглядит просто как совмещение клишированных представлений о «крови и почве». Олигарх — мифологизированная фигура из пограничного времени; в современном государственном националистическом дискурсе ему отведена роль пугала. Музыканты переиначивают связанные с ним смыслы: как техно изымает церковную музыку из догматического дискурса, так и присутствие в концепте проекта олигарха своим остраняющим воздействием не позволяет ни одной из традиций обернуться почвенничеством[228].

Схожим путем двигается краснодарский проект Narcissi, который работает с историей и культурным наследием казачества. Группа деконструирует образ казака, окончательно сложившийся в 2010-е, — образ брутального и вооруженного защитника государства и православной веры[229]. Музыканты обращаются к деконструированному клубному звучанию, для которого характерны плотные синтезаторные тембры, часто имитирующие роботизированные звуки, и вокал, сильно обработанный автотюном. Благодаря этому пение получается менее эмоциональным и «человечным», казачьи песни начинаются казаться несколько неестественными, весь комплекс заключенных в них социальных, политических и гендерных значений ставится под вопрос. Это можно увидеть на примере кавера на песню «Конь» группы «Любэ». Оригинал часто исполняют на концертах в сопровождении (мужских) военных хоров, сам солист при этом одет в полевую форму; «задушевность» пения дополняет образ милитаризованного патриота, снабжая его сентиментальным ореолом и создавая эмоциональную общность слушателей. Доминирующую эмоцию в кавере угадать сложно, скорее, остается только воспоминание о том, какой она была в оригинале. Голос солиста механизирован, порой он неестественно долго тянет звуки; иногда звучит в таком высоком регистре, что нелегко становится угадать слова. Ровную мелодию оригинала постоянно нарушают музыкальные события — щелчки, резкие звуки синтезатора. Кавер только имитирует чувство, пытаясь освободить его от маскулинных стереотипов, в которые оно заключено.