Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 25)
При этом стоит помнить, что «Конь» — это позднесоветская авторская песня, использующая уже наработанный комплекс шаблонных образов. Казачество в XX–XXI веках пережило ломку социальных и культурных устоев, их традиция подверглась той же стереотипизации, что и культура других советских наций (самый яркий пример тут — фильм Ивана Пырьева «Кубанские казаки» 1950 года). Narcissi реагируют и на эту травматическую историю. Для своего трека «В путь-дорожку дальнюю» они выбирают одноименный текст Сергея Острового, написанный в 1936 году. Вновь музыканты останавливаются на авторском произведении, в котором уже формируется советское романтизированное представление о казачестве. По отношению к народной традиции советское авторское творчество — тоже своего рода имитация; о его искусственном характере, который преодолевается в личном опыте, авторы размышляют в клипе на композицию. В нем показана нарезка из разных видео — кадров из фильма «Тихий Дон», выступления казачьих ансамблей; встречаются и кадры с VHS-эстетикой: снятое на камеру видео из личного архива музыкантов и их родственников (на этом приеме полностью построен другой их клип — «Южная»). Анонимное, общекультурное (стереотипное) и личное (сентиментальное) составляют ностальгический ассамбляж; почти что китчевые советские обработки народной традиции включаются в личную/семейную историю и в собственную идентичность как их неотъемлемый элемент — странный, но вызывающий теплые чувства. Как резюмируют сами музыканты, «все в голове намешано — вот тебе и фольклор получается»[230].
Наконец, петербургский музыкант, выступающий под именем Тони Вечер, предлагает посмотреть на нынешнюю русскую культуру в утопической перспективе. В альбоме «Русские народные мотивы, целебный колокольный звон и промышленное детройтское техно» (2019) он размыкает культурное пространство, совмещая традиционную и церковную музыку с американской версией техно; уже в самом названии проекта встречаются две культуры — начало казачьей песни «Ой, то не вечер…» превращается в псевдоним, напоминающий имя западного диджея. Выбор именно детройтского техно тут не случаен: музыканты, формировавшие звучание этого жанра, разработали целый эстетический проект, музыкальный мир со своей мифологией для разговора об исторической травме темнокожего населения США — потомков рабов, привезенных из Африки; этот проект стал одним из изводов афрофутуризма — эстетического движения, предлагающего альтернативные варианты настоящего и будущего для представителей «черной культуры и всех угнетенных»[231]. В центре проекта — постоянное напряжение между дистопическим прошлым и настоящим и утопическим будущим; музыка становится одним из способов помыслить мир, работающий по иным правилам. Предлагая услышать в колокольном звоне техно-бит, а в звучании кугиклы — синтезатор, Тони Вечер изымает церковную и фольклорную традиции из (дистопических) изоляционистских нарративов; они открываются навстречу межкультурному взаимодействию — утопическому пространству, в котором музыкальное и политическое воображение не скованно.
Заключение
Фольклорная традиция раз за разом избегает полного исчезновения, находя себе место в популярной культуре и музыке. Обращение к ней — это всегда способ задать вопросы к современности, пересмотрев собственное прошлое и настоящее. Разговор о народной культуре помещается в самый центр актуальных дебатов — так это происходит с украинской группой Yuko и, в последнее время, с российским проектом Zventa Sventana, о которых нужно говорить отдельно; все они занимаются феминистической критикой народной культуры и связанных с ней представлений.
В то же время вопросы национальной идентификации — это сфера, в которой возможны конфликты или недоговоренности между разными этносами внутри одной страны; музыкальная критика способна анализировать эти подвижные дискурсивные системы. Что это значит, например, когда «ДахаБраха», группа, представляющая Украину по всему миру, строит свой образ на основе элементов (псевдо)карпатской культуры? Похожими вопросами можно задаться и по поводу музыки народностей России, которые мало представлены в медийном поле, но могут быть очень важны для носителей локальной идентичности. Например, группа OYME, исполняющая арт-рок и электрофолк, обращается к культуре финно-угорских народов; участницы группы организовали просветительский и исследовательский проект «Штатол», цель которого — сохранение традиций народов эрзя и мокша. Все эти проблемы требуют дальнейшего разговора с привлечением инструментов культурологии и социологии.
Кристина Чернова
Сметанная музыка, цирковой оркестр, жуткие фанфары: тембр и его интерпретация в музыкальном оформлении российского телевидения 1990–2000-х
Родилась в подмосковном наукограде Протвино в 1996 году. Выпускница факультета коммуникаций, медиа и дизайна НИУ ВШЭ (2017) и магистерской программы «Культурная и интеллектуальная история: между Востоком и Западом» НИУ ВШЭ (2019). Провела семестр в Университете Кельна, где исследовала панк в ГДР и посещала лекции по истории конкретной музыки. Работала редактором в «ПостНауке», писала статьи для различных медиа. Автор-исследователь в Музее криптографии. Играет на саксофоне в джаз-бенде и придумывает подкаст о музыке.
Музыка, о которой идет речь в статье: https://www.youtube.com/playlist?list=PL7f_ywlsJjeMHn1EkRTwDBCDfvYZRtsMl
Телевизионные заставки ассоциативны. Работа телекомпозитора связана с производством «эффективной» музыки, которая быстро семиотически связывает программу (или рекламный ролик) с ожиданиями аудитории — и это не обязательно подразумевает создание музыкального произведения с полноценной тональной и повествовательной аркой[232]. Задача композитора, сочиняющего музыку к телепередаче, — создать краткое, лаконичное, не слишком навязчивое и стилистически нейтральное, но при этом очень плотное музыкальное высказывание, насыщенное ассоциациями. Кроме того, важно, чтобы композицию можно было легко нарезать и вставлять ее фрагменты в нужные места. Заказчики музыки для рекламы или телепередач, как правило, предоставляют композитору так называемый бриф — техническое задание, где описано, каким именно заказчик представляет трек к ролику, каковы целевая аудитория, стилистика и ассоциативный ряд. С точки зрения музыкантов подобные описания нередко выглядят курьезными. Например, креативный директор одного из крупных агентств упоминал в интервью отраслевому изданию: «Мне рассказывал коллега из продакшн-студии, как клиент — производитель йогуртов отклонил мелодию, посчитав ее не очень „сметанной“. В комментариях так и написал: „Сделать музыку более сметанной“»[233]. Тем не менее, если композитору и заказчику удается прийти к взаимопониманию и выработать соответствующий передаче или рекламируемому товару музыкальный язык, композиции удается не только «продать» продукт, но и стать вполне самостоятельным, самоценным произведением.
Как работают ассоциации в телемузыке? Американский исследователь Рональд Родман отмечает: телевидение — сложная семиотическая система, а транслируемые по телевидению образы и звуки — результат привычек и убеждений (то есть кодов) представителей той или иной культуры. Смыслы, передаваемые музыкой из телезаставок, во многом опираются на предшествующие музыкальные традиции. Музыка может означать что-либо через иконичность (то есть сходство) и через комбинацию и корреляцию с другими сенсорными каналами (визуальным рядом). Главная тема из американского вестерн-сериала 1950-х «Стрелок» опирается на «героические» музыкальные жесты, которые основаны на коллективном (интерсубъективном) знании оркестровой музыки конца XIX века, передающей образы героического, и на музыкальные синтаксические фигуры, которые ассоциируются с ковбойской музыкой. Музыка соотносится с визуальными образами ковбоев и западноамериканских городов и с вмонтированными в нее внемузыкальными элементами — звуками выстрелов[234].
В таких коротких и фрагментарных музыкальных высказываниях, как телезаставки, огромную роль играет звуковая палитра, помогающая насытить повествование необходимыми ассоциациями. В культуре XX века тембр стал одним из ключевых средств музыкальной выразительности. Тональная система, на которой основывалась музыка барокко, классицизма и романтизма, основана на манипуляциях с высотой тона, а параметр тембра зачастую игнорировался. Но в эпоху позднего романтизма и раннего модернизма наметился постепенный отход от тональности. Усилия композиторов были направлены на расширение музыкального языка путем отказа от ограничений темперации и иерархии тонов, на которой построена тональная музыка, увеличения роли новых инструментов и нетрадиционных инструментальных составов, применения электронных и «конкретных» (отделенных от естественного контекста) звуков и использования пространственных эффектов и экспериментов со звучностями — тембром, артикуляцией, плотностью и т. д. В некотором смысле тембры определяют жанры: недавние исследования показывают, что слушатели могут извлекать информацию, относящуюся к жанру композиции, из музыкальных отрывков с длительностью вплоть до десятых долей секунды. Не последнюю роль в обработке столь коротких музыкальных отрывков играет тембр — как многогранный и многомерный слуховой атрибут[235]. Отделенный от инструментовки тембр способен вызывать определенные интертекстовые и внемузыкальные ассоциации[236].