Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 26)
В рамках семиотического подхода к анализу музыки Филип Тагг определяет тембр как параметр, подходящий для выражения различных аспектов непосредственной материальности. Тембр работает двумя способами, которые, по мысли Тагга, не являются взаимоисключающими. Один из них исследователь называет синекдохальным: тембр индексируется в соответствии с определенными музыкальными стилями и жанрами, создавая коннотации той или иной культуры или среды[237]. Звучание клавесина отсылает к европейской культуре XVIII века, органа — к церковной музыке, ситара — к Индии, банджо — к стилю кантри и т. д. Восприятие того или иного тембра может быть связано с культурной историей инструмента. Электронные тембры традиционно сопровождают нарративы о науке и технике, о будущем, о космических путешествиях и паранормальных явлениях; это связано с характерным для культуры XX века представлением о синтезаторе как технической инновации и инструменте будущего, открывающем новый акустический мир.
Второй способ в классификации Тагга — анафонический: между дескрипторами тембра, такими как «яркий» или «сухой», и человеческой сенсорикой прослеживается символическая семиотическая связь. Некоторые тембры напоминают звуки и ощущения, существующие вне музыкального дискурса: гитара с эффектом «дисторшн» может ассоциироваться с ревом мотоцикла, удары бас-бочки — с ударами сердца, челеста — со звоном хрустальных бокалов.
Наконец, тембр акустического инструмента является отражением его материальности в пространстве (материала, из которого он изготовлен, конструкции, техники игры), а вариации тембра соотносятся с действиями исполнителя. Человек с обширным слуховым опытом по звучанию инструмента способен распознать, как именно исполнитель извлекает звук в конкретный момент времени: например, приглушенное (или наоборот, открытое и яркое) звучание саксофона может указывать на положение мундштука во рту музыканта.
В статье я попытаюсь рассмотреть некоторые музыкальные заставки российского телевидения 1990–2000-х и понять, по каким принципам композиторы подбирают для них звуковую палитру; какие образы могут транслировать разнообразные тембры, звучности, текстуры; как они коррелируют со стилистикой канала, визуальными образами и тенденциями в телемузыке; а также как звуковые образы телемузыки формируют память об эпохе.
Музыка российского ТВ: практики композиторов
Композиторы советского и российского телевидения конца 1980-х — 1990-х были первопроходцами в сочинении телемузыки. Во время перестройки советское телевидение стремительно уходило в прошлое. Требовались новые технологические и форматные решения, появлялась новая компьютерная графика, поначалу довольно скромная, но потом все более эффектная — и аудиоряд должен был соответствовать новейшим тенденциям.
«Композиторам советской эпохи практически не приходилось писать музыку специально для телепередач. Но для нового телевидения композиторам приходилось делать авторские заставки и фоновые музыкальные пьесы для программ, а иногда ставилась и большая задача — создать авторский стиль для телевизионного канала»,[238] — рассказывает композитор Сергей Чекрыжов, клавишник группы «Несчастный случай» и автор многочисленных музыкальных заставок и фирменных стилей 1-го канала Останкино, Первого канала, «России» и НТВ.
Этот путь был довольно тернистым. В то время как на зарубежных каналах, таких как BBC и CNN, записывались живые оркестры, использовались новейшие технологические разработки и качественная аппаратура, запись музыкальной заставки для отечественного телевидения в исполнении «живого» музыкального ансамбля была редким исключением по причине технологической сложности и высоких финансовых затрат. «Для создания основных заставок РТР в 1998 году канал пошел на запись симфонического оркестра, а ОРТ финансировал запись финального номера для церемонии ТЭФИ с оркестром и хором Валерия Полянского», — вспоминает Чекрыжов. Но и здесь возникали сложности: как поясняет композитор, в то время умели хорошо записывать акустический состав, но не современную ударную установку, а тем более — сложную фактуру, состоящую из электронных ударных и оркестра.
Поэтому композиторы чаще всего обращались к электронным инструментам. Советский музыковед и композитор Борис Асафьев еще в 1930-е возлагал на них большие надежды: «Если в свое время романтики, постигнув вокальность оркестра, открыли перед инструментализмом дорогу к преодолению самодовлеющей виртуозности и пальцевой эквилибристики, то теперь культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром „без инструментов“ в их обычном виде, а с помощью электрифицированных „приборов“, носителей выразительности, открывает интеллектуализму и композиторскому современному сознанию небывалые перспективы»[239]. Кроме того, синтезаторы обещали существенно упростить и удешевить производство музыки.
Все это действительно произошло, но не сразу: технологический оптимизм, как в советское время, так и в России 1990-х, часто спотыкался об экономические реалии. В СССР получить доступ к западным синтезаторам (и даже к уступающим им по качеству отечественным) могли немногие. И хотя в 1990-е рынок оборудования существенно обогатился, с учетом сложной экономической ситуации далеко не каждый композитор или студия могли позволить себе аппаратуру, соответствующую современным требованиям. С одной стороны, недостаток оборудования ограничивал возможности телекомпозиторов, с другой — придавал им узнаваемый почерк: так как набор синтезаторов и сэмплеров у всех был свой, звучание у разных авторов сильно различалось.
«Каждый работал на том, что сумел купить самостоятельно или что могла предоставить музыкальная студия, которую он арендовал. Но требования к звуку, его качеству, плотности, стремительно менялись — часто бывало так, что недавно купленные синтезаторы оказывались через несколько лет устаревшими по качеству звучания. Лично мне удавалось следить за новинками звуковой индустрии: я одним из первых в Москве опробовал синтезаторы Ensoniq SD-1, ASR-10 и TS-12, потом уже были сэмплеры AKAI с большими библиотеками. Наличие библиотек с качественными оркестровыми тембрами (сэмплами) для меня всегда было очень важно: многие свои пьесы я просто не мыслил без оркестра», — вспоминает Сергей Чекрыжов.
Композитор Владимир Рацкевич для создания многочисленных заставок пользовался синтезатором KAWAI PHm. В частности в титрах программы «Тема»[240], одного из первых ток-шоу на российском телевидении, выходившего в эфир с 1992 по 2000 год, звучала гипнотическая, «эмбиентная» композиция «Жара», в которой использовался эффектный пэд № 63 Amazing. «Когда я писал ее, на уровне подсознания я вспомнил звучание и стиль, тембральные веяния итальянской эстрады начала 1960-х»[241], — вспоминает композитор. Этот синтезатор, равно как и другое оборудование, он раздобыл в США. Но главным приобретением Рацкевича были не синтезаторы, а компьютеры.
«Я начал осваивать написание музыки на компьютере в 1989 году, — рассказывает Рацкевич. — Технологии развивались очень быстро, но информации было очень мало. Одним словом, пришлось поехать в Америку. Хотя советское правительство заявляло о необходимости компьютеризации страны, ввозить компьютеры из-за рубежа было запрещено, и мы действовали как партизаны. Таможенник спрашивал: „Что ты везешь?“ Я отвечал: „Эквалайзер“. Возникала небольшая пауза, потом он говорил: „Ах да, знаю“, — и пропускал. В США тоже возникали странные ситуации. В посольстве один из консулов спросил: „Что интересного вы собираетесь найти в Америке?“ Я говорю: „Хотелось бы освоить компьютерные технологии. Я пишу музыку“. Консул строго спрашивает: „А при чем здесь компьютеры?“ Я объяснял: „На экране появляются ноты, которые я ввожу с помощью клавиатуры“. Возникла пауза, затем последовал тот же самый ответ: „А, да, что-то припоминаю“, — и я получил штамп в паспорте. Это была невежественная среда, которая отчасти нам помогала, а отчасти мешала».
Коллега и соавтор Рацкевича Олег Литвишко, автор музыкального оформления программы «Взгляд» и еще сотен заставок для различных телеканалов, рассказывал студентам ГИТРа, что в начале карьеры телекомпозитора пользовался музыкальными компьютерами Yamaha и Atari и компьютерами Macintosh[242]. Такое же оборудование использовал и Рацкевич[243].
Хотя сами по себе компьютеры не обогащали тембральную палитру (они использовались только в качестве секвенсоров, а сами звуки брались из синтезаторных модулей и рабочих станций), они существенно упростили работу композиторов. Рацкевич рассказывает, что с помощью привезенного им из США оборудования в 1995 году удалось оснастить две новые, полностью цифровые студии в Останкино. Эти студии составили конкуренцию первому и второму тонателье — гигантским комнатам с акустическими боксами. В двух новых маленьких комнатках композиторы и звукорежиссеры озвучивали передачи буквально в течение суток — а в старых тонателье подобная работа растягивалась на месяцы. Изменился и сам принцип работы: с внедрением сэмплеров в производстве музыки стал доминировать монтаж отдельных звуков, а не запись нотных партий. И даже эксперименты с тембром сводились скорее к подбору подходящего звука в библиотеке, а не к самостоятельному синтезу. «Во многих моделях синтезаторов была заложена возможность экспериментировать с тембрами, но с появлением сэмплеров и качественных библиотек я охладел к подобным вещам. Мне стало казаться, что музыка должна звучать более естественно — хотя, надо сказать, „холодная электроника“ в хорошем качестве привносила особую краску», — вспоминает Рацкевич.