Лев Ганкин – Новая критика. Звуковые образы постсоветской поп-музыки (страница 23)
Звучание группы, использующей записи фольклорных песен, архивных и сделанных самостоятельно, складывается из двух элементов; каждый из них по-своему соотносится с фольклорным звучанием. Первый — это электронная музыка в диапазоне от техно до трип-хопа. Во многом музыканты из «Ивана Купалы» воспроизвели на новом этапе советский, оптимистический, образ народной культуры, в котором на место мажорным инструментальным мелодиям пришли энергичные техно-аранжировки[208]. В то же время они иронизируют над этим образом, денатурализуют его, что заметно в альбоме ремиксов, который вышел вслед за первым альбомом. На обложке диска пожилая исполнительница стоит на фоне кабины космического корабля — современность и традиция вновь образуют странный гибрид, однако даже самые «футуристические» трансовые ремиксы звучат скорее комично, чем остраняюще. Альбом ремиксов подхватывает мажорное звучание оригинала, гипертрофируя его[209]. Музыканты попадают в зону неразличения — ни денатурализация, ни воспроизведение клише не срабатывают полностью. Также не ясно, например, как понимать появление в треке «Пчелы 2» с альбома «Радио Награ» (2002) стереотипных героев — пчел, изображающих грузин, которые тянут застольную песню; вновь это похоже одновременно на воспроизведение старых, еще советских клише и на иронию над ними.
Почему так происходит, можно понять, обсудив второй источник влияния — звучание и концепцию world music. Этот термин необходимо уточнить — под ним я понимаю такое звучание, которое обеспечивает опыт встречи с «Другим, лишенным своей инаковости»[210]. World music зародился внутри движения нью-эйдж: в неевропейских музыкальных традициях музыканты находили, как им казалось, утраченную в западных странах спиритуальность. По сути же это было продолжением колониальных практик — западные слушатели конструировали удобного для себя Другого, который не должен был становиться слишком незнакомым. Чаще всего декларируемое культурное разнообразие в world music представлено всего несколькими музыкальными ходами. К ним обращаются и «Иван Купала»: уже первый трек первого альбома «Кострома» (1999) открывается щебетом птиц и высокими звуками японской флейты; они же звучат в «Винограде» и повторяются в «Гале», где слышны звуки ситара — еще одного инструмента, звучание которого стало синонимом (восточной) спиритуальности.
Одни из главных музыкантов в этом жанре — французская группа Deep Forest. Они же известны как одни из первых апроприаторов в среде электронной музыки — музыканты без разрешения использовали сэмпл колыбельной, записанной на Соломоновых островах, выдав его за песнопения пигмеев[211]. По словам участников «Ивана Купалы», именно альбомы Deep Forest подтолкнули их к работе в жанре world music[212]. При этом нельзя сказать, что «Иван Купала» повторяют судьбу Deep Forest или других участников этого движения[213]. Теории, которые объясняют механизмы культурной апроприации в западных странах, необходимо уточнить, сделав поправку на постсоветскую ситуацию.
С народной культурой музыканты обращаются осторожнее — они указывают фольклорные ансамбли и хоры, записи которых используются в каждом из альбомов. Однако узнать, чье именно пение использовано в той или иной композиции нельзя — (городскому) слушателю предлагают обобщенный образ деревенской культуры. Эта культура предстает как экзотический Другой, отношения с которым, однако, вызывают недоумение и беспокойство из-за того, что его статус не до конца понятен. Такое недоумение (почти что пренебрежительное) звучит в одной из рецензий на первый альбом, автор которой не может решить, считать ли деревенскую культуру «своей» или чьей-то еще: «Старушечьи хоры реабилитированы полностью и окончательно. Вместе с Волгой, Окой или что у них (у нас) там еще есть»[214].
Наиболее последовательно русскую народную культуру как еще одну мировую духовную традицию музыканты представляют на альбоме «Родина» (2012). Выход альбома предваряла серия из десяти видеотизеров: на них под треки с грядущего релиза показаны люди из разных частей мира — члены африканских и австралийских племен, буддистские монахи и другие. В последней композиции альбома, «Родина», самой близкой к нью-эйджу, звучат слова: «Ой великий двор / Да маленький сбор / Не вся моя Родина»; эта композиция вписывает русскую народную культуру в глобальный контекст, завершая создание ее идеализированного образа — в нем не находится места тем вызовам, которые эта культура испытывает в крайне урбанизированной стране.
Постсоветская идентичность, какой она представлена у «Ивана Купалы», похожа на палимпсест, части которого конфликтуют друг с другом: в отношении с народной культурой все еще проявляются рудименты советских практик, на которые накладывается новое — глобалистское — восприятие фольклорной традиции; из-за этого и саму идентичность не получается артикулировать как нечто непротиворечивое. Обращение к world music — попытка игнорировать эти проблемы, которая дезавуирует саму себя[215].
Перед тем как перейти к следующему разделу, сделаю еще одно короткое замечание. Обложка «Родины» скрывает внутреннее напряжение: деревенский дом, который стоит на левитирующем в космосе острове, отсылает к визионерской иконографии картин в стиле нью-эйдж; вместе с тем дом выглядит висящим в пустоте, лишенным связи с остальным «архипелагом» культуры. С этим напряжением работает более нишевая, экспериментальная музыка — в ней народная традиция представлена как средство для (индивидуальной)[216] трансценденции сознания; при этом признается, что сама эта традиция находится на грани исчезновения. Электронное звучание помогает реализовать психоделический потенциал народной культуры, но оно же сигнализирует о наступлении на нее мира, в котором ей почти невозможно будет выжить.
Такое восприятие народной культуры проявляется на альбоме «Тишина 29–39» архангельского проекта «Шесть мертвых болгар». В отличие от «Ивана Купалы», музыканты этой группы локализуют источник песен, которые звучат в треках: они записали материал в селе Усть-Поча, жизнь в котором «почти замерла после ликвидации сплавной конторы», как сказано в сопроводительном тексте. Столкновение (пост)индустриального и традиционного мира инсценировано в треке «Лучана»: он начинается с шумового фрагмента, и на всем его протяжении нойз-биты перекрывают пение. Непростое взаимодействие продолжается в композиции «Как у наших ворот» — в ней пение хора сменяет электронный фрагмент, напоминающий синтезированный компьютерный голос. Музыканты обращаются и к элементам звучания нью-эйджа, но в другом контексте они выполняют иную функцию — передают пограничный опыт, одновременно индивидуальный и коллективный, опыт пребывания в культурной среде, которая может вот-вот исчезнуть.
Расплывчатые границы дискурса: реакционное православие и музыкальное скоморошество
Какими бы разными ни были «Иван Купала» и «Шесть мертвых болгар» — они, каждый по-своему, изымают фольклорную традицию из тех нарративов, в которые она помещалась начиная с 1990-х. Россия переживала распад Советского Союза не так, как другие национальные республики: если в последних доминировал нарратив освобождения от метрополии, то в России возобладал дискурс поражения и реваншистские настроения. Необходимо было заново «вообразить нацию»[217], обратившись к тому, что казалось символами ее былого величия, общего для всех прошлого. В политическом дискурсе и в популярной культуре возникали образы, «ассоциирующиеся с народной культурой, казаками, Православной церковью и дореволюционной культурой»[218]. Все эти разнородные образы рассматривались как элементы одного порядка и произвольно соединялись — народная культура представала такой же «исконной» частью русской идентичности, как и, например, православие.
В таком виде фольклорная традиция, точнее, определенный ее образ, становится частью националистических, а позже, в 2010-е, и изоляционистских нарративов. Народная культура начинает ассоциироваться с ограниченным набором узнаваемых элементов: к ним относятся и обобщенные образы славянского прошлого и культуры, и ограниченный репертуар песен, часто имеющих автора («Конь» Игоря Матвиенко и Александра Шаганова) или пришедших из военной среды («Солдатушки, бравы ребятушки»). Последние примеры указывают и на все более крепнущую связь (псевдо)фольклора и милитаристских образов, которая окончательно реализуется в фигуре казака.
Чем более шаблонным становилось восприятие фольклорной традиции, тем проще было его пародировать. Например, проект «Нейромонах Феофан», скрестивший религиозную и фольклорную линии, как раз и возникает на фоне националистических образов, в которых отражается «обобщенное представление о русскости, заимствованное из фольклора»[219]; к таким образам чаще всего прибегали рок-музыканты («Алиса», «Ария»). Эти мифологизированные образы включают в себя представление о «русском человеке» — воинственном, набожном, связанном с природой трикстере (другими словами, происходит натурализация несовместимых без дополнительного комментария культурных сборок: например, объединяется христианская и языческая образность и стоящие за ними значения). Подытоживает этот собирательный образ Константин Кинчев, называя одну из своих песен с альбома 2003 года «Инок, воин и шут». Нейрофанк — поджанр драм-н-бейса с обилием синтезаторов и опорой на низкочастотный саб-басс — в случае «Нейромонаха Феофана» противостоит рок-звучанию, а шаблонные образы русской культуры — инкорпорированный взгляд извне, из воображаемого Запада — позволяет деконструировать идеологическую серьезность националистического нарратива.