Леонид Рахманов – Чёт-нечет (страница 134)
Но опаснее и прискорбнее, когда тонкое, по-настоящему художественное искусство оказывается отравленным, — это случается в любом жанре, в том числе и в детективе. Существуют самые различные варианты: скажем, картины, возникшие на стыке идеологий, когда у художника нет ясного взгляда на жизнь, — естественно, они могут быть по-разному истолкованы; к правдивой, социально весомой картине хозяева фирмы заставили режиссера приделать такую концовку, что она сводит на нет прогрессивное содержание; в чисто развлекательном фильме скрыта капелька яда, безошибочно действующего на зрителя, и т. д.
То, что я сейчас для примера назвал, выглядит довольно примитивным, — увы, это свойство всякого аннотирования. Секрет чуда Маркулан в том, что она д о к а з ы в а е т, п о к а з ы в а я, делая читателя своей книги по возможности зрителем разбираемых ею фильмов, и об этом я должен сказать чуть подробнее — это весьма важное свойство и качество ее работы.
Одна из глав называется: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ», — строка из знаменитого сочинения Никола Буало, французского поэта XVII века, теоретика классицизма. Маркулан применила эти слова не к театру, а к кино, где зритель невольно становится очевидцем события. «Кинозритель, — говорит Маркулан, — остается один на один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фантомы превращаются для него в подлинно живых людей, кровь кажется настоящей кровью, и человек, убитый кем-то, не встанет раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом». Это одна из разгадок того, почему современный кинематограф обладает гипнотической силой подчинения своей воле, и от него зависит — будет эта воля доброй или злой.
Процитировав Буало, Маркулан как бы заранее предупредила читателя, что не сможет конкурировать с экраном. Ведь изложить сюжет, внешнее действие фильма с таким заманчивым заглавием, как «Веревка», или «Лифт на эшафот», или «Ловушка для Золушки», или «Прикосновение зла», это одно; куда труднее внушить нам, что мы это видим, нарисовать детали, передать атмосферу происходящего; разумеется, я имею в виду первосортные фильмы, где такая атмосфера создана режиссером, художником, оператором.
Но, повторяю, Маркулан умеет рассказывать. Возьму для примера фильм по роману Жоржа Сименона «Мегре и дело Сен-Фиакр», поставленный французским режиссером Жаном Деланнуа. Мы не читали этого романа, не видели этого фильма, мы узнаем о нем лишь со слов Маркулан. Это психологический детектив, он лиричен, печален, горек, — он детектив, ставший искусством. Маркулан с горечью добавляет, что обыватель, привыкший к экранному ширпотребу, может и не заметить психологической тонкости и поэтичности этого фильма, но тут уж ничего не поделаешь… Сама же она рассказала его так, что мы видим стареющего Мегре в исполнении Жана Габена, его большие, тяжелые, усталые руки, видим подругу его молодости, пожилую женщину, попросившую Мегре спасти ее от смерти, которой ей угрожают в анонимной записке; чувствуем скорбь Мегре, когда он не смог предотвратить смерть; и видим проснувшуюся в нем энергию и волю, когда он ищет и находит убийцу. Это фильм о неполной удаче Мегре, когда он тоже в какой-то мере виновен, фильм о его старении, и потому мы особенно ценим тут щемящую ноту, что так чужда, казалось бы, детективному жанру; фильм человечен и поэтичен, — мы в этом убедились.
Кстати, за тридцать страниц до рассказа об этом фильме Маркулан говорила о неудаче двух режиссеров, французского и английского, экранизировавших один из лучших и гуманных романов Сименона — «Неизвестные в доме». Француз (в 1942 году) попытался превратить роман Сименона в средство петеновской политики соглашения с немцами; англичанин (в 1967 году) расшил по своему фильму модные фрейдистские узоры, ввел секс, песни в исполнении популярного ансамбля и даже… чтение вслух последних страниц «Преступления и наказания» Достоевского. Можно представить, что за мешанина получилась в итоге.
В краткой рецензии я не имею возможности п е р е с к а з ы в а т ь п е р е с к а з ы и потому прошу поверить мне на слово, что Маркулан блестяще выходит из положения, знакомя нас с незнакомым нам фильмом, будь то старые ленты еще двадцатых годов, времен немецкого экспрессионизма, первые звуковые детективные картины начала тридцатых, фильмы сороковых и пятидесятых годов, фильмы нашего времени — американские, французские, английские, итальянские. Пластика, колорит, отдельные, наиболее выразительные детали — разве это не арсенал художника? «Полосатая обивка кресел, полосатое платье Бригид усиливают ощущение зыбкости, изменчивости, неустойчивости всей атмосферы». Или: «Здесь, в этих огромных комнатах, где мало мебели, а много хрусталя и зеркал, сбившиеся в одном месте гангстеры кажутся кучкой мусора. Огромен только босс, как идол, возвышается он над всеми». Разве это не наглядно?
В одной из самых интересных глав Маркулан знакомит нас с лучшими образцами социального детектива. Это прежде всего «Мальтийский сокол», фильм по роману американского писателя Хеммета, который когда-то сам служил в частном сыскном агентстве, а став писателем, сидел в тюрьме за левые взгляды, и книги его были изъяты из библиотек. Его герой-сыщик часто оказывается между двух огней: с одной стороны, гангстеры, с другой — связанная с ними полиция; эта ситуация жива и теперь, через сорок лет.
Мир коррупции и насилия предстает и в фильме «Прощай, любимая», по роману Чендлера, автора, высоко ценимого таким крупным писателем, как Фолкнер, который даже написал по одному из его романов сценарий фильма «Глубокий сон». Но «Прощай, любимая» — как раз пример фильма, где грустный финал романа — герой остается один — был заменен типичной голливудской концовкой: влюбленная в ВД — Великого Детектива, как принято называть сыщика в западной критической литературе, — дочка миллионера спасает ему жизнь.
…После похвал не грех бы в чем-то и упрекнуть автора «Зарубежного детектива». Серьезный упрек у меня, собственно, один, и то больше относится к издательству: ограниченный объем книги порой явно мешает развернуть или проиллюстрировать ту или иную мысль. Так, меня удивило, что, приведя строки из Буало, Маркулан не упомянула о его основных заветах — о делении искусства на «высокие» и «низкие» жанры, — столь блистательно затем нарушаемых всей практикой литературы и искусства. Еще в предисловии Маркулан сказала, что детектив считался одним из элементарных жанров, а на поверку оказывается явлением сложно-диалектическим, — напрашивалось связать это потом с отвергнутыми «законами» Буало, но автор, как видно, решил не ставить точки над «и». В иных случаях что-то заметно скомкано, недосказано, как в приведенном мною примере с французской экранизацией «Чужих в доме»: мы так и не узнали, в чем заключалась попытка «петенизировать» фильм, автор ограничился одной фразой.
Очень хочется заключить свой отклик на книгу Я. Маркулан локальной метафорой: автор оказался опытным «сыщиком», который умело, талантливо, а местами и вдохновенно расследовал «преступление», имя которому — детектив.
ЦЕНА НЕУДАЧИ
Как мы пишем? Вопрос коварный! Вольно или невольно, но вокруг него завихрилось столько шаманства, что прорваться сквозь этот туман нелегко. Боишься все усложнить, занестись в эмпиреи, либо, наоборот, упростить, свести дело к литературной технике, а то и к… физиологии. Я не шучу. Когда-то один известный писатель, отвечая на подобный вопрос, сказал: «В дни работы меня тянет на молочную пищу. Стараюсь не употреблять ни кофе, ни чая, ни алкоголя, заменяя все молоком». Как видно, почувствовав, что такое признание слишком односторонне, он дополнил его привычными литературными рассуждениями: «Когда я читаю произведения моих коллег, я могу сказать, почему это хорошо или плохо; когда дело касается моих собственных рассказов, в ста случаях из ста десяти я не могу объяснить, почему я написал так, а не иначе». И дальше: «Ныне я знаю очень много правил того, как надо писать, как ставить слова и фразы, как вводить и выводить людей, вещи, время… За столом я не думаю об этих правилах, но знаю, что они забрались ко мне п о д с т о л с о з н а н и я».
Я выбрал довольно элементарный пример ответа, где главная роль отдана интуиции. Но существуют примеры и мудрого, по-настоящему профессионального авторского самоанализа. Таковы знаменитые строчки Бабеля о том, что никакое оружие не пронзает столь леденяще, как точка, поставленная вовремя, или тыняновское: «Там, где кончается документ, там я начинаю».
И все же основными опасностями перед «ответчиком», как мне кажется, остаются следующие: субъективность, кокетство, банальность (расхожесть), нескромность. Последняя даже как бы запрограммирована в самом факте: тебя спрашивают, тобой интересуются, следовательно… Но мой случай еще сложнее. Пишу я давно, пишу в разных жанрах, а «выдал в свет» так немного, что было бы просто глупо делиться опытом, секретами мастерства. Правда, когда я был помоложе, я охотно рассказывал, как работал над «Беспокойной старостью», над «Депутатом Балтики», но сколько можно об этом рассказывать! — о других же вещах меня не спрашивали. И если я решаюсь сегодня на эту тему порассуждать, то скорей не о том, что и как у д а л о с ь, а о том, как и отчего н е у д а в а л о с ь. Авось этот отрицательный опыт кому-нибудь пригодится! Разумеется, я не стану перечислять в с е — у каждого литератора тьма неосуществленных (или не до конца осуществленных) замыслов, — ограничусь двумя-тремя неудачами, причем в том жанре, работа в котором порой удавалась, а уж манила всегда. Я попытаюсь объяснить, как получилось, что я не закончил начатые в свое время сценарии о двух выдающихся русских ученых — Сеченове и Мечникове, — жизнь и дела которых волнуют меня до сих пор.