Леонид Рахманов – Чёт-нечет (страница 135)

Сперва два слова о том, что значил Сеченов для своих современников, шестидесятников прошлого века. Его наука — физиология — стала их символом веры, все поколение молодых врачей, студентов, курсисток резало лягушек, когда это делал Сеченов (вспомним тургеневского Базарова); главное же — его материализм дерзновенно побеждал в той области, на которую до него не посягал никто — в так называемой душевной сфере: его «Рефлексы головного мозга» сразу завоевали себе такую известность, что теперь эту книжку назвали бы бестселлером. Но Сеченов идет дальше: не удовлетворившись опытами над головным мозгом, он через несколько лет пытается ставить опыты по изучению высших психических функций, посягает на область подсознательного; как справедливо заметил его биограф М. Г. Ярошевский, «Сеченову виделось на полстолетия вперед».

Может быть, больше всего меня восхищало то, что Сеченов буквально во всем, в том числе и в любви (если вспомнить историю с М. А. Боковой-Сеченовой), шел прямиком на препятствия, поступая всегда бесстрашно и неожиданно. Он был самобытен даже в житейском; его угловатая непосредственность не смешна, его охранял свой собственный юмор. Он мог быть великолепен в почти глупышкинской сцене с цилиндром, который он по совету друзей купил для поездки за границу. В карете его соседку (простую швейку, которую господа везли подучиться в Париж) укачало; Сеченов, недолго раздумывая, поднес к ее побледневшему личику спасительный цилиндр, а затем спокойным жестом, как миллионер, выбросил его в окно. Так, с непокрытой головой, прямыми, жесткими черными волосами, черноглазый, скуластый, как монгол, он и въезжает в Европу…

Не скрою, я с наслаждением писал этот и другие эпизоды, как, например, пешую прогулку с Д. И. Менделеевым через перевал в Альпах близ озера Комо или юмористический и научный интерес к некоему немецкому студенту, выпившему на пари в течение вечера 32 кружки пива! А дальше? Как вышло, что я не закончил сценарий? Помешало одно: я не мог понять, объяснить себе — почему этот сильный, своеобычный, высокоодаренный человек, такой деятельный, столь заслуженно знаменитый в шестидесятые годы, не сохранил свою силу, энергию и славу в дальнейшем? Да, появились и приняли от него эстафету Введенский, Ухтомский, гениальный Павлов, но где же сам Сеченов? Почему он уже не тот? Почему в стороне? Почему отошел от своих главных научных тем, словно уступив их молодому Введенскому? Зачем стушевался, сменил профессорство в Петербургском университете на приват-доцентство в Москве? Почему более двадцати лет, чуть не до самой смерти, занимался по сути второстепенными и для него и для большой науки вопросами газообмена в крови? Что произошло с Сеченовым?

Меня мучила эта загадка его характера, это слепое пятно в биографии (и ничего не объясняющие недомолвки в «Автобиографии»), я не мог по-настоящему ничего написать, если чего-то не знал или не понимал. Можно было, конечно, со вздохом сказать, что, увы, «звездный час» ученого часто короток, но в данном случае я в это не верил; можно было сослаться на дурное начальство и на плохое его отношение к Сеченову, — а когда оно было хорошим и когда хорошо к нему относилось! — да и причем тут начальство, когда речь идет о таком мужественном, целеустремленном человеке. Можно, наконец, сказать себе: все в порядке — и так или иначе дописать сценарий. Ничего этого я не сделал. Я забросил свою работу, хотя у меня и сейчас щемит сердце, когда я о ней вспоминаю. Отчасти можно оправдаться тем, что и сам Сеченов успел написать лишь о первой половине своей жизни, написать ярко, талантливо, и скомкать как раз вторую. Можно утешаться и тем, что не только я, литератор, но и ученые биографы Сеченова не могли (а может, и не хотели) разгадывать тайну ухода Сеченова от большой науки. Лишь совсем недавно известный психолог М. Г. Ярошевский заинтересовался этим вопросом и на основе новонайденных материалов и своих умозаключений стал строить исторические и психологические догадки. Но сценарий, над которым я работал более тридцати лет назад, эти догадки воскресить не могут: для меня они уже опоздали.

Совсем в ином мой казус с Мечниковым, да, с тем самым Мечниковым, о котором Сеченов говорил, что не знавал человека более увлекательного по живости ума и неистощимой веселости (разумеется, вне науки, где он был предельно серьезен). Так вот, в жизни этого записного оптимиста, автора «Этюдов оптимизма» и основателя науки о долголетии, существовал эпизод такой драматической силы, такой выразительности и философской насыщенности, что все остальное — для меня, драматурга, — не могло с этим сравниться. Когда Мечникову не было еще тридцати, у него умерла от туберкулеза жена. Умерла, несмотря на все усилия врачей ее спасти. Мечников был так угнетен, раздавлен этой бедой, что потерял волю к жизни. Он решил покончить с собой. Решил не сразу, не импульсивно, это не был мгновенный шок, который затмил сознание, подавил в человеке все, кроме яростного желания не существовать.

Мечников пытался бороться. Он поехал в другую страну, путешествовал, испытывая разные дорожные приключения (в этот момент в Испании происходил карлистский мятеж, и Мечников, из любопытства и чтобы отвлечься, встречался с карлистами). Но душевная драма, надрыв, тоска все продолжались, и, не видя другого выхода, Мечников принял морфий, который со дня похорон возил с собой.

Судьба над ним подшутила: доза морфия оказалась слишком высока и именно потому не смертельна. Тогда Мечников принял очень горячую ванну и легко одетый вышел на холод, надеясь простудиться или — кто знает, может, у него и была тайная мысль — вернуть жизненный инстинкт…

Проходя по мосту через реку Рону (это происходило уже в Швейцарии), он увидел насекомых, вьющихся вокруг пламени фонаря. Это были поденки, бабочки-поденки, эфемериды. И тут, вместо того чтобы воспользоваться представившимся случаем — броситься с моста в реку и утонуть, Мечников, глядя на поденок, подумал: «Эти существа живут всего несколько часов, совсем не питаясь, у них нет даже ротовых органов, следовательно они не подвержены борьбе за существование, не имеют времени приспособляться к внешним условиям. Как применить к ним теорию естественного отбора?»

Таким образом, мысли Мечникова неожиданно приняли научное направление, и он был спасен. Связь с жизнью восстановилась.

Зато я, по достоинству оценив этот эпизод, понял, что ничего сколько-нибудь равного ему в изображении дальнейшей судьбы моего героя не смогу ни найти, ни вообразить… и сложил оружие. Прав я был или не прав? Ну что ж, ответ прост: не всякая жизнь выдающегося и даже великого человека может служить основой для драматического произведения, где главнее всего конфликты и эмоциональные пики.

Но дело не только в этом. Я жалею, что не написал сценарий, где упомянутый эпизод был бы не проходным, не иллюстративным, а может быть, как раз пиком или даже кульминацией в жизни этого человека. К сожалению, я, как и все мы, драматурги, режиссеры, редакторы, находился под гипнозом вытянутого в линеечку биографического повествования. Мы стремились вложить в фильм все, что узнали, вычитали о своем герое, показать всех, с кем он встречался и даже с кем не встречался, но мог бы встретиться, показать его окружение, простой народ и золоченую знать, всю эпоху, а если герой жил долго, то и смену эпох, две, три эпохи! Если в фильме шла речь о писателе или об ученом, то непременно должен был появиться на экране Горький, в сапогах, в блузе (обычно его играл Черкасов) и, окая, произнести несколько умных хороших, все объясняющих слов; если речь шла о художнике или композиторе, то выступал вперед Стасов в поддевке (его играл тоже Черкасов) и возглашал анафему Западу или импрессионистам; теперь уже мнится, что они появлялись и вместе, одновременно, чуть ли не под руку, и обоих сразу исполнял народный артист Черкасов…

Говоря серьезно, мы совсем не умели свободно распоряжаться в фильме временны́ми и событийными пластами, выбирать лишь самые необходимые для сюжета, для действия, для эмоционального впечатления факты, годы, дни, часы, минуты, секунды. Нынче в кино существует другая крайность: порой без нужды перебрасывать действие из начала в конец и из конца в середину, тасовать все и вся как попало, лишь бы потрудней, посложней воспринималось это подопытным зрителем, лишь бы выглядело помодней, помодерней.

И все же я — тогдашний — завидую этой теперешней кинематографической свободе. Владей мы тогда хотя бы десятой ее частью, не появились бы на свет скучнейшие экранные биографические хроники, по существу, сборники киноиллюстраций, что дарили мы нашему зрителю в сороковые и пятидесятые годы. Естественно, я причисляю к ним и своего «Михайлу Ломоносова» (1954 год), хотя, помнится, я тогда уже начал понимать, в какой тупик загоняем мы так называемый биографический фильм. Но инерция продолжала действовать. Действует она и теперь: вспомним фильм о Гойе (как ни талантлив его исполнитель — Донатас Банионис), фильмы о Красине, о Нансене.

Но хватит о кино. Обращусь к театру. В начале этой статьи я сказал, что меня, как правило, спрашивали о работе над «Беспокойной старостью» и никогда — о других моих пьесах. Это вполне понятно, поскольку они очень мало шли на сцене, а то и совсем не шли: так, «Даунский отшельник» ставился лишь в двух театрах ГДР, «Камень, кинутый в тихий пруд» — в одном советском театре (кстати, таганрогский спектакль получил положительную оценку и в местной и в центральной печати). Парадокс в том, что пьесы печатались в журналах, не раз включались в мои однотомники, — не значит ли это, что они вообще предназначены для читателя, не для зрителя? Ну что ж, например, Томас Манн предпочитал читать пьесы, а не смотреть их на сцене, и если смотрел, то специфически зрелищные, а не те, что, с его точки зрения, представляли литературную ценность; исключение делал лишь для Шекспира и для музыкальных драм Вагнера — этих авторов Томас Манн слушал и смотрел с наслаждением.