Леонид Рахманов – Чёт-нечет (страница 136)
Нет, классики классиками, но, ей-богу, никто не поверит (и правильно сделает), что я пишу пьесы, заранее зная, что их никогда не сыграют актеры! Известно, что написать 60 страниц пьесы — дело весьма трудоемкое и нервное, прозу писать спокойнее. Поэтому особенно памятен разговор с Товстоноговым, разговор, которому предшествовала не одна наша творческая встреча. Еще до войны, в молодости, Георгий Александрович поставил в Тбилиси дипломный спектакль «Беспокойная старость»; в 1970 году, юбилейном, ленинском, поставил эту же пьесу в БДТ в Ленинграде; в промежутке, в 1956 году, среди многих других своих дел руководил постановкой «Униженных и оскорбленных», инсценированных мной для Ленинградского театра им. Ленинского комсомола. Словом, знакомство с Рахмановым-драматургом было долгим, пристальным, и вот, прочитав два акта из моей новой пьесы «Чёт-нечет», Георгий Александрович дружески посоветовал:
— Пишите об этом повесть.
— А вы ее инсценируете, — сказал я.
— А я ее инсценирую, — столь же благожелательно ответил Товстоногов.
Ни капли не сомневаясь в искренности совета большого мастера, я все же не прекратил работу над пьесой, не превратил ее в повесть, — я закончил ее, опубликовал в журнале «Театр» и считаю самой сценичной из всех написанных мною пьес. Мое заблуждение? Очень возможно. В таких случаях все верят режиссеру и смеются над автором; действительно, невероятно смешно: автор слепо защищает свою пьесу! Умора!! Но допустим в порядке исключения хоть что-то иное. Вот память мне подсказала еще одно парадоксальное мнение о другой пьесе, казалось бы самой не театральной. Покойный Владимир Платонович Кожич, великолепный, талантливый режиссер, когда-то намеревался поставить «Даунского отшельника».
— Я буду ставить его как пейзаж, — сказал он.
Пейзаж, гм… Загадочно, неопределенно, но — убежденно: что-то ведь ему представлялось в его режиссерской фантазии, когда он вдруг вымолвил это странное и, откровенно говоря, смутившее меня слово! Подкрепляет или опровергает оно постепенно сложившийся взгляд на мои пьесы, как пьесы для чтения? Не скрою, вопрос для меня болезненный, если вспомнить, что на драматургию потрачена изрядная часть моей жизни.
Между прочим, вокруг каждой пьесы, в процессе работы, накапливались сотни страниц, содержащих размышления о сюжете, о теме, о персонажах; присутствовала и жесточайшая самокритика, и многочисленные варианты, и продолжение судеб моих героев, выходящее далеко за рамки и время действия пьесы. Если бы я вздумал приложить к пьесе, которую публикую в журнале или в книге, эти распространенные комментарии (так условно их назову), не исключено, что в результате бы получилась своеобразная повесть… Но я этого не делал и считаю, что не имел права делать: за что должен страдать читатель, которому пришлось бы преодолевать нечто экспериментальное и кентаврообразное? Пусть уж читает 60—70 страниц пьесы, чем 300 страниц неизвестно чего… Правда, пьесы читатель тоже не очень любит читать, особливо размеченные на акты, картины, явления; авторские же ремарки чаще всего раздражают профессионалов театра. Вспомним опять Томаса Манна: «Некий театральный критик однажды заявил в статье, что если взять повествовательную фразу: «Розалия встала, расправила платье и сказала: «Прощай!», то, строго говоря, искусством следует здесь считать только слово «прощай!». Он повторил: «Строго говоря».
Как ясно я себе представляю этого критика, уставившего на нас сквозь годы свой строгий взгляд! Сразу весело становится на душе и не хочется задавать ни себе, ни читателям, ни тем более критикам риторический и, наверно, бестактный вопрос: имеют ли мои пьесы отношение к театральному искусству? Строго говоря, театральная их судьба пока незадачлива. Повторяю: строго говоря… Но что делать, если мне очень хотелось их написать, написать именно так, как они написаны; и я их писал, писал с мучительным удовольствием (отнюдь не в смысле «вымучивал»!), и пусть это будет цена неудачи. Я считаю ее доброй ценой.
Теперь немного о прозе. Когда я уже заканчивал свою статью для «Литературной России», я прочел в той же газете, под той же рубрикой «Как мы пишем», — статью Юрия Нагибина «Признания». Как и все, что делает Ю. Нагибин в прозе, в кино, «Признания» его темпераментны, интересны и невольно вызывают желание откликнуться. Скажем, я с ним совершенно согласен, что жить и знать жизнь — это одно, а школярски изучать ее для того, чтобы сотворить роман или повесть, — занятие довольно бесплодное: почти наверняка получится нечто мертворожденное. Полагаю, что к этому мнению присоединится большинство серьезных, талантливых литераторов, пишущих о сегодняшнем дне. Но вот относительно исторической и историко-биографической прозы (а Нагибин говорит и о ней) мнения разойдутся.
Нагибин прав, что «столкнувшись с материалом, надо тут же обрести свободу от него». Правда, я предпочел бы сказать «затем» или «в дальнейшем», а не «тут же», не «сей секунд», но это неважно, смысл ясен. Но Нагибин явно перехлестнул, утверждая, что для свободы творчества, для вдохновенного запала лучше с о в с е м н и ч е г о н е з н а т ь о предмете, чем знать о нем много. Вот с этим я никогда не соглашусь.
В 1932 году, двадцати четырех лет от роду, я написал историческую повесть «Базиль» — о том, как строился Исаакиевский собор. Прочитав ее, образованный и умный ленинградский поэт и прозаик Константин Вагинов сказал: «Либо автор знал все об этой эпохе, либо не знал ничего…» Действительно, слова эти поразительно совпали с тем, что спустя долгие годы сказал кинорежиссер Михаил Ромм Нагибину по поводу его вещи: «Писать такое вот можно, если знаешь все о герое или если ничего не знаешь…» После чего Нагибин воскликнул в своих «Признаниях»: «Меня аж током пронизало от этих слов. Я понял, что отныне мой метод определен раз и навсегда: ничего не знать…» (Кстати, слова М. И. Ромма можно понимать по-разному и вовсе не обязательно делать из них лишь один радикальный и парадоксальный вывод!)
Так вот с «Базилем» дело обстояло и так и не так, как предположил Константин Вагинов, а где-то посередке. О двадцатых и тридцатых годах прошлого века, когда происходило действие в моей повести, я и верно мало что сумел прочесть («Записки Ф. Ф. Вигеля», еще кое-что из мемуаров), но зато много знал о самой постройке собора. Целую зиму работал в холодных архивах Сената, Синода, где хранились сметы, проекты, ведомости, расчеты с подрядчиками, бесконечные списки работных людей, словом, все, относившееся к строительству, вплоть до служебных склок и доносов… Повесть, как отмечали критики и читатели, получилась небезынтересная, с тех пор она много раз издавалась, но кто знает — она могла быть значительно лучше, обрасти мясом, избавиться от излишнего схематизма и социологизма, если бы я, кроме чисто хозяйственных обстоятельств, дел, документов, знал пошире, поглубже тогдашнюю жизнь Петербурга, страны, вообще житье-бытье современников этого «эпохального» строительства. Уверен, что в любом случае — как удачи, так и неудачи, — стоило заплатить за них полной ценой!
ЛИСТКИ КАЛЕНДАРЯ
О, погреб памяти! Давно
Я не был в нем…
Смотрит на фасад дома и видит: окна гаснут одно за другим под его взглядом. Другой вариант, значительно более реальный: девушки потупляются под его демоническим взглядом.
— Иди к нам. У нас холодочек есть. И солнышко есть. Здесь солнышко… здесь холодочек.
Он сел, улыбаясь. При посторонних он не умел садиться серьезно.
Небо кажется выше в узком переулке между крышами. И перед смертью.
Идет домой. Последний квартал почти бежит. Так он нетерпелив. Всегда.
Человеческие слезы в качестве лекарства в Персии. Идут за гробом, плачут в губку; потом выжимают.
Пирожное ела перед зеркалом, чтобы не запачкать губ.
Она пробовала гордо раздувать ноздри, но у нее получалось только сопенье.
Дядя Шура на похоронах своей бывшей жены. Стали поднимать гроб на плечи. Он тоже взялся. Кряхтит:
— Ого! Покойничек-то тяжеленький!
Он смотрел на ее желтую безволосую икру, как на бутылку с коньяком. «Ах, черт возьми!» — думал он.
С ним здороваются:
— Здравствуйте!
— Можно, — он снисходительно подает руку.
Старик в трамвае. Сидит, читает, в мягких губах держит пенсне за стальную дужку. По временам водружает пенсне на нос и строго оглядывает публику.
В столовой. Старуха отобедала, встает из-за стола, крестится. Мимо спешат по проходу между столиками, толкают ее, подбивают под локоть.
В столовой. Одинокий старик поел, развернул газету, читает. За газетой невидим для всех, забытый всеми. Вдруг раздается тихое пение. Едоки оглядываются — кто это? А это поет старик за газетой. Покушал — поет.
Развелся с женой, уехал на другую квартиру. Каждый день приходит прощаться: «Прощай, Аня! Прощай навсегда!»
Ломают Благовещенскую церковь на площади Труда. Купол внутри выглядит разбитым шоколадным яйцом.
1915 год. Едет на пароходе тетка с племянником, двадцатипятилетним сельским учителем, поит его чаем, величает Иваном Максимовичем.
— Сахару-то вам еще наложить, Иван Максимович? Поди несладко?
— Сушку-то берите, Иван Максимович.
Они едут в гости на целый месяц и везут с собой два сундука, две большие корзины, постели в узлах. На голове Ивана Максимовича форменная фуражка на каркасе, с бархатным околышем. Он ушел наверх, гуляет по палубе, сидит на скамейке, любуясь пейзажами. Вдали показалась долгожданная пристань. Из люка второпях высовывается теткина голова: