Леонид Рахманов – Чёт-нечет (страница 110)
Да, т в о р ч е с т в о, не хочется иначе называть литературную работу Ефима Добина. И не только потому, что он чутко разгадывает и тонко раскрывает нам тайны искусства исследуемого им художника: на то он и мастер своего дела. Хороший язык, живое изложение? Так ведь все нынче научились писать: возьмите любую статью, очерк, растянувшуюся на месяцы литературную дискуссию, — чего стоят одни заголовки! «Блистают, блещут и блестят», — как сказал когда-то Илья Сельвинский.
Но вот почему-то я ни о ком не слышал того, что услышал в разное время от двух очень разных читателей о двух очень разных добинских книгах:
— Какую прелестную книжку написал Добин!
«Прелестную»… Что за эпитет, когда речь идет о литературоведческом труде? Эмоционально, простосердечно, но ничего не определяет. Впрочем, об этом после.
Для журнала «Искусство кино», вероятно, следовало бы писать о Добине-киноведе: добрая половина всего, что им сделано, относится к этой области. Но я — литератор — познакомился с Добиным в те давние дни, когда он был далек от кино, в самом начале тридцатых годов; к тому же в последнее время он снова обратился к литературе, словно исчерпав (либо поборов) свой повышенный в течение ряда лет интерес к кино. Заглавия его новых книг: «Поэзия Анны Ахматовой», «История девяти сюжетов. Рассказы литературоведа», «Искусство детали». Но вот странность. Беру эту изданную в прошлом году превосходную книгу — о мастерстве Гоголя и Чехова, — открываю ее и читаю: «Иногда Гоголь дает сначала самую общую типовую характеристику… (пример из «Мертвых душ»). В кино это называется — самый общий план». Или: «Так называемый первый план — человеческие фигуры во весь рост».
Открываю страницу во второй части книги: «Чехов закрепляет в прозе прием, который впоследствии в кино будет назван с м е н о й п л а н о в: от общего к среднему, затем к крупному и, наконец, к детали… Чем более суживается поле зрения, чем более глаз приближается к детали, тем сильнее напряжение». Следуют цитаты из «Мужиков» — картина деревенского пожара. На следующей странице читаем про «способ отраженного видения, дающий возможность создать картину отдельными мазками, крупными планами». Добин приводит описание пикника в «Дуэли», для большей ясности, «раскадровав» его, как в режиссерском сценарии:
«На том берегу около сушильни появились какие-то незнакомые люди. Оттого, что свет мелькал… нельзя было рассмотреть всех этих людей сразу, а видны были по частям
то мохнатая шапка и седая борода,
то синяя рубаха,
то лохмотья от плеч до колен и кинжал поперек живота,
то молодое смуглое лицо с черными бровями, такими густыми и резкими, как будто они были нарисованы углем».
М-да! Прочитав эту «раскадровку», никак не скажешь, что, приступая к работе о писательском мастерстве, Ефим Добин распрощался с кино…
Но, конечно, чтобы по-настоящему оценить Добина-киноведа, нужно знать его книги «Поэтика киноискусства» (1961), «Козинцев и Трауберг» (1963) и особенно — «Гамлет, фильм Козинцева» (1967). Читая это исследование, отчетливо сознаешь, как Добин обогащает твое понимание современного кинематографа в его лучших образцах, с его поэзией и правдой, и вместе с тем видишь, что кинематограф обогатил и самого автора. Содержание книги — не только глубокое погружение в режиссерскую мысль, не только анализ и предыстория козинцевского фильма, но и талантливое словесное воссоздание тех, казалось бы, неповторимых впечатлений, которые подарил тебе фильм. Читаешь и словно бы заново постигаешь его красоту, пластическое и психологическое мастерство режиссера, актеров, композитора, оператора, художников.
Понятно, почему Григорий Михайлович Козинцев любил встречаться и часами беседовать с Добиным, чему я неоднократный свидетель. Будучи редактором следующей козинцевской картины — «Король Лир», — я тоже не раз испытывал потребность посоветоваться с Добиным: уж он-то помнит, уж он-то знает!
Особенно поражает его память. Вот уж кому не нужны закладки, заметки, справки: он в каждый момент безошибочно помнит всю цепь ассоциаций, приведших его к главной мысли, всю сеть разветвлений, частности, мелочи; и все это как бы на одном легком дыхании. Кстати, в книге о «Гамлете» это отражено и в щедро рассыпанных стихотворных эпиграфах: Пастернак, Блок, Антокольский, Ахматова, Цветаева, Мандельштам, Микола Бажан; видно, что их стихи нашли свое место сразу — недаром они действуют безотказно. Скажем, первая глава начинается изложением кадров, где Гамлет скачет из Виттенберга в Эльсинор. День сменяется ночью, угасает последний луч — Гамлет въехал в зловещий замок. Главе предпослана строчка из Пастернака: «На меня наставлен сумрак ночи», и мы физически ощущаем, что на Гамлета и на нас наведен черный луч. Удивительно тесно сплетаются две душевные привязанности Ефима Добина — к поэзии и к кино.
Хочется добавить еще — и к природе. Наверное, смешно вспоминать, но, когда мы были моложе, мы часто вдвоем собирали грибы. Есть разные методы, разные стили в этом занятии, здесь не место о них распространяться, но в добинской манере органично соединялись систематичность ученого, охотничий азарт и лирическое настроение…
Похожие контрасты я замечаю и в его работе. Иначе, думается, как бы он обнаружил в привычных, знакомых со школы литературных понятиях новый, свежий, никем не замеченный смысл? Добин первым понял и объяснил разницу между подробностью и деталью: «Подробность воздействует во м н о ж е с т в е. Деталь тяготеет к е д и н и ч н о с т и» («Искусство детали»). Эта мысль выношена им давно, и я знаю, как высоко оценил ее профессор Б. М. Эйхенбаум: «Мы все ходили вокруг да около, и никто ее не поймал, не накинул на нее свое лассо!»
Но Добина посещают внезапные решения и другого порядка. В своей старой книге — «Жизненный материал и художественный сюжет» (1956) — на ряде примеров (Бальзак, Стендаль, Флобер, Толстой, Чехов и многие, многие бессмертные имена) он дотошно проследил путь, который проходит писатель от встречи, знакомства с житейским случаем — к типическому обобщению и раскрытию социальных и психологических противоречий. Достойная, интересная, насыщенная фактами работа. И вдруг, через много лет, Добин решает вновь ее совершить, но уже… для детей. Его не пугает, что это будет посложнее, чем для взрослых.
В 1973 году книга вышла. В предисловии к ней педагог и писатель Н. Долинина пишет: «Как вам удалось так увлекательно рассказать о Монте-Кристо? — спросила я у автора книги. — Читаешь с не меньшим волнением, чем сам роман». Автор ответил: «Когда я писал, мне казалось, что я опять стал четырнадцатилетним».
Ответ хорош, но ведь в «Истории девяти сюжетов» автор сумел увлекательно рассказать и о куда более серьезных вещах: о том, как появились на свет «Шинель», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Муму», роман «Отверженные»… Вот почему еще мне понравилось, что две последние добинские книжки читатели назвали п р е л е с т н ы м и: это слово отлично передает увлеченность и непосредственность маститого автора, ю н о с т ь его души. Поблагодарим же за них Ефима Семеновича, пожелаем ему здоровья, а себе — почаще встречаться с этим умным, талантливым, интересным писателем.
Ровно через год, 15 сентября 1977 года, Ефим Семенович Добин умер.
ЕЩЕ ОДИН ПАМЯТНЫЙ ГОД
Когда спрашивают — чем запомнился мне 1934 год, год Первого съезда Союза советских писателей, я неуверенно отвечаю: пожалуй, многочисленными поездками. В Мурманск — в июне; в Нижний Тагил и Свердловск — в июле; в Москву, на съезд писателей — в середине августа; на военные маневры под Ленинградом — в начале сентября; в Карелию — в декабре; в танковую часть, в Петергоф, — на всю зиму. Самый съезд занимал центральное место, но был ли он для меня в центре внимания в этот насыщенный год? Трудно сразу сказать — столько было всего другого.
Прием в Союз, как ни странно, взволновал меня сравнительно мало. Может быть, потому, что как раз в эти месяцы меня грызла тревога — что́ я стану писать, когда в журнале кончит печататься моя последняя повесть? Она мне вдруг разонравилась, показалась явно слабее «Базиля», я даже решил не издавать ее отдельной книжкой — редкий случай в жизни и практике малоимущего молодого писателя.
Да и слишком я хорошо помнил, как легко вступил за три года до этого во Всероссийский Союз писателей: подал краткое заявление — и баснословно скоро, чуть ли не через неделю, получил членский билет. Вот он передо мной, подписанный 27 июля 1931 года председателем Ленинградского отделения М. Слонимским и секретарем Н. Баршевым, талантливым, но мрачным прозаиком, автором книги «Большие пузырьки», — так называлась в одном из рассказов железнодорожная станция, где происходят трагические события. Членами правления Всероссийского союза писателей были Алексей Толстой, Евгений Замятин, Вячеслав Шишков, Константин Федин, Ольга Форш и другие известные, точнее — знаменитые писатели, жившие в ту пору в Ленинграде. Помещался Союз на Фонтанке, в доме № 50 (бывшее дворцовое управление), на углу Пролетарского (бывшего Графского) переулка. Насколько помню, помещение было неказистое: низкий первый этаж.
Билет я получил у казначея Союза, А. В. Ганзен, переводчицы Андерсена, Ибсена, Гамсуна, Стриндберга. Анна Васильевна добродушно спросила, в каких журналах печатались мои произведения, и когда я ответил, что не только в журналах («Звезда», «Молодая гвардия»), но есть даже полторы книжки (одна пополам с Геннадием Гором — «Студенческие повести»), она ласково удивилась. Меня же удивил и заинтересовал стоявший за ее спиной рояль, накрытый полотняным чехлом с подписями членов Союза писателей, вышитыми цветными нитками.