Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 35)

Еще один элемент, впервые заявленный в «Сестрах», Де Пальма использует в других своих триллерах: характер раздвоения личности убийцы. Марго Киддер одновременно является и Даниэль, и ее покойной сестрой Доминик. Но, как и Норман Бейтс, она сама не осознаёт своего раздвоения. И, как и Норман Бейтс с матерью, она может разговаривать со своей второй личностью и не понимать этого.

Как бы плохо Де Пальма ни относился к «Невеста была в черном» Трюффо, он все-таки не удержался и пошел по следам Франсуа, заказав музыку к своему фильму у Бернарда Херрмана, композитора, больше всего известного своими работами для Хича. И «Сестры» – пожалуй, лучший из саундтреков Херрмана 1970-х (только саундтрек к «Расшатанным нервам» Роя Боултинга может с ним сравниться), а скрипичная партия, сопровождающая кровавое убийство Филлипа, намеренно вызывает в памяти «Психа». Но главное, что отличало фильм Де Пальмы, – это мастерское владение камерой и ловкое применение полиэкрана и «фильма внутри фильма» (вернее, «телевидения внутри фильма»): по уровню кинематографической техники «Сестры» затмили все прочие «Психо»-подобные триллеры того года. А их было немало, и большинство пришло из Англии, из недр студии Hammer.

Но, осваивая киноязык Альфреда Хичкока и сюжетные элементы из его сценариев (убийца с раздвоением личности; свидетель, все видевший через окно), Де Пальма протаскивает в фильм отголоски контркультурной сатиры из «Приветствий» и «Привет, мама!». В своих ранних фильмах Брайан создал собственный портрет Нью-Йорка (состоящий в основном из Гринвич-Виллидж и Манхэттена). Действие «Сестер» происходит в тех самых кварталах Нью-Йорка, которые знакомы нам по первым фильмам Де Пальмы.

Кроме того, в «Сестрах», как и в «Приветствиях» и «Привет, мама!», Де Пальма прибегает к сатире на другие медиа: взять, например, безумное телешоу «Подглядывающие», с которого начинается фильм. Как и в большинстве пародийных эпизодов в творчестве Де Пальмы, по замечанию критика из New York Times Винсента Кэнби, самое смешное здесь – это то, как убедительно все выглядит. Расовая сатира из «Привет, мама!» тоже проникла в этот хичкоковский триллер (что уже само по себе отличает его от фильмов самого Хичкока).

Выбор чернокожего актера (Лайла Уилсона) на роль жертвы в большой сцене убийства – это не сатира, а по-настоящему прогрессивный шаг. Сатира возникает, когда сыщица-самоучка Грейс Кольер заявляет, что копы не хотят искать преступника, потому что убит чернокожий: «Эти расистские свиньи и пальцем не пошевелят!» Однако фильм показывает, что это совсем не так и что героиня Солт, бесстрашная репортерша местной газетенки, вечно сующая нос не в свое дело и пишущая колонки с заголовками «Почему мы зовем их свиньями», – законченная идиотка.

Самая смешная расовая шутка в фильме – это когда Уилсону и Киддер, участникам телеигры «Подглядывающие», дарят два бесплатных ужина в «Африканской комнате» на Манхэттене. В ресторане, где посетителей обслуживают чернокожие официанты в смокингах и травяных юбках. В списке самых нелепых тематических ресторанов в кино «Африканская комната» стоит рядом с канадским рестораном в «Гремлинах-2» Джо Данте (где официант в красном мундире королевской конной полиции спрашивает Зака Гэллигана: «Принести вам еще „молсона“?»[66])[67].

Главное, чем знамениты «Сестры» (помимо того что они создали лекало для следующих хичкоковских триллеров Де Пальмы), – это тщательно подготовленная сцена убийства Уилсона с участием разделочного ножа и торта со свечками, одна из лучших сцен во всей фильмографии Де Пальмы. Проблема «Сестер» как фильма ужасов заключается в том, что после этой сцены и удачного эпизода с заметанием следов… весь ужас испаряется напрочь. Де Пальма (и его соавторша Луиза Райс) написали только половину фильма, посвященную Уилсону и Киддер. Вся часть с Дженнифер Солт нужна лишь для того, чтобы поскорее добраться до финала, не расплескав все хорошее, созданное первой, динамичной половиной. Лучший момент во второй половине – это фальшивый телерепортаж о сиамских близняшках Бланшон (Даниэль и Доминик), который смотрит журналистка Грейс Кольер. Он бы как влитой вошел в документальный цикл «Интеллектуального ТВ» из «Привет, мама!».

У второй половины фильма две большие проблемы: тот факт, что Де Пальма больше не создает ни одной по-настоящему напряженной сцены… и Дженнифер Солт в роли Грейс Кольер. Де Пальма хочет показать либеральную журналистку упертой самоуверенной занудой. И пытается высмеять этот характер. По ее первой сцене с частным детективом, которого играет Чарльз Дёрнинг, можно догадаться, что она должна быть до комичного упрямой. Самый внимательный зритель может даже заметить у нее несколько остроумных реплик. Но Солт прет по этим репликам, словно бульдозер, и давит весь юмор в крошево. Вместо комичного упрямства мы видим в этом персонаже одну лишь тупость. Прежде чем стать верной защитницей триллеров Де Пальмы, Полин Кейл разгромила «Сестер» – в основном за роль Солт. И прошу иметь в виду, что это говорю я, большой поклонник Дженнифер Солт в более ранних ролях у Де Пальмы.

И все же в 1973 году, когда я увидел «Сестер» в Теннесси, в драйв-ине Южного Клинтона, на сдвоенном сеансе с еще одним странным порождением American-International, «Маленькие сигары» (фильмом о банде грабителей-лилипутов, во главе которых стоит грудастая белоснежка Энджел Томпкинс), я решил, что это поразительный фильм с крышесносной режиссурой. Тогда я впервые увидел полиэкран. И еще много лет после этого, рисуя в своем воображении фильмы, которые я буду снимать, я обязательно включал туда сложные сцены-аттракционы с полиэкраном, вдохновленные более поздними работами Де Пальмы. Я сделал всего две такие сцены. Одна из них, довольно неплохая, – в «Джеки Браун» – служит скорее нарративным приемом, чем режиссерским выпендрежем. Однако в «Убить Билла», когда Дэрил Ханна идет по больничному коридору, насвистывая мелодию Бернарда Херрмана, а потом экран делится на две части – кажется, что Брайан Де Пальма ненадолго вырвал фильм у меня из рук.

После успеха «Сестер» Де Пальма и Прессман сняли «Призрак рая», где Уильям Финли, бывший сосед Брайана по комнате в колледже, играл Призрака, а Пол Уильямс (да, низкорослый песнописец!) – злого продюсера Суона, списанного с Фила Спектора. Поначалу они собирались снять этот фильм со студией American-International Picture, где после «Сестер» Де Пальмой и Прессманом были весьма довольны. Но студия пасанула перед бюджетом, заявленным Де Пальмой, и режиссер с продюсером снова вышли в открытое плавание, авансируя производство деньгами, полученными за «Сестер». Потом они подцепили крупного застройщика по имени Густав Берн, который к тому времени вложился уже в три хоррора («Театр крови», «Психбольница», «А теперь начинается крик!»), и он подкинул им недостающие 750 000 долларов (хотя, очевидно, недоставало им больше, поскольку отказы по чекам членов съемочной группы приходили каждую неделю и производство постоянно было на грани остановки).

Но самым смешным в союзе Де Пальмы и Прессмана было то, что и «Сестры», и «Призрак рая» были выпущены компанией Pressman-Williams Enterprises. А это значит, что в создании «Призрака рая» участвовали оба Пола Уильямса[68].

Я спросил Мартина, почему все-таки Войт не согласился. Он ответил: «Джон Войт – действительно замечательный актер, и мы с ним долго говорили на эту тему. И он даже всерьез задумался. Но после „Полуночного ковбоя“ [Войт] был большой звездой, и фильм, на который [продюсер Джонатан] Тэплин мог собрать всего 650 000 долларов, был для него шагом назад. Кроме того, в то время он работал с парнем по имени Пол Уильямс. Они были дружбанами. И если бы он и согласился на независимый малобюджетный фильм, то только на фильм Пола».

Дейзи Миллер

(Daisy Miller, 1974, реж. Питер Богданович)

Многие из американских антисистемных постшестидесятников пытались экранизировать работы больших писателей и драматургов. Майк Николс брался за Эдварда Олби, Джозефа Хеллера и Джулса Файфера. Фрэнк Перри перенес на экран «Играй как по писаному» Джоан Дидион. Артур Пенн снял «Большого маленького человека» по книге Томаса Бергера. Пол Мазурски сделал современные версии «Бури» Шекспира и романа Исаака Башевиса-Зингера «Враги: История любви». Хэл Эшби снял «Садовника» Ежи Косинского. Лучшим фильмом Ричарда Раша стала экранизация параноидального черно-комедийного романа Пола Бродера «Трюкач». А лучшим фильмом Ричарда Лестера – блистательная фарсовая версия «Трех мушкетеров» Александра Дюма (которую я считаю одной из величайших исторических постановок в мировом кино).

Их европейские коллеги зашли еще дальше. Джон Шлезингер экранизировал Томаса Харди и Натаниэла Уэста. Роман Полански – Шекспира и Томаса Харди. Франко Дзеффирелли всю свою карьеру построил на экранизациях Шекспира. Милош Форман снимал по Кену Кизи, Э. Л. Доктороу и сделал совершенно ужасную киноверсию «Волос» Раньи и Рэдо. Кен Рассел проворачивал свои фирменные фокусы с Д. Г. Лоренсом и Олдосом Хаксли (не говоря уже обо всех этих псевдобиографиях великих композиторов).

Однако когда за экранизации бралась киношпана, эти ребята хватались за более народное чтиво («Крестный отец», «Челюсти», «Последний киносеанс», «Кэрри», «Бумажная луна», «Ярость»). Все изменилось в 1980-е и 1990-е, когда вся «киношпана» повернулась к высоколобой литературе. Скорсезе экранизировал Эдит Уортон, Спилберг – Джеймса Балларда и Элис Уокер, Коппола вцепился в самый знаменитый роман Брэма Стокера, Пол Шредер снимал фильмы по Мисиме и Гарольду Пинтеру, а Де Пальма упал в грязь лицом, испоганив Тома Волфа, да так толком и не поднялся[69].