Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 30)

Да, я сейчас смеху ради подставил Кэлли Кури[55], но она ведь не единственная, кто так думает.

Простые зрители знали, что в кино стали грубее выражаться, но это не значит, что они были готовы к «Последнему наряду». Они знали, что фильмы стали более жестокими. Им нравилось, что «Железная хватка» суровее привычных вестернов с Джоном Уэйном, нравился уличный реализм «Французского связного», нравилось, как срывается Дастин Хоффман в «Соломенных псах», как Грязный Гарри расстреливает чернопантеровцев, пожевывая хот-дог, но это не значит, что они были готовы к перерезанию горла в «Дикой банде», к злой пародии на «Поющих под дождем» в «Заводном апельсине», к мужскому изнасилованию в «Избавлении» или к кульминации «Джо».

Зрителям нравились новые смелые элементы в таких фильмах, как «Боб и Кэрол и Тед и Элис», «Филин и Кошечка» и «Шампунь». Им нравились забавные разговоры о сексе в «Лете 42-го», они смеялись над Горячими Губками в «Военно-полевом госпитале», когда весь лагерь увидел ее голой в душе, но это не значит, что они были готовы к сцене в фильме «Где папаша?», когда Рут Гордон кусает Джорджа Сигала за задницу.

Возможно, им нравилась постельная сцена между Джули Кристи и Дональдом Сазерлендом в «А теперь не смотри». Возможно, они (как моя мама) сочли сексуальной сцену в ванной между Роном О’Нилом и Шилой Фрейзер в «Суперфлае» Гордона Паркса-младшего. Но были ли они готовы к борцовской схватке голых Оливера Рида и Алана Бейтса во «Влюбленных женщинах» Кена Рассела? Что они чувствовали на сцене изнасилования Сьюзен Джордж в «Соломенных псах» Сэма Пекинпы? Тревогу или возбуждение? И если тревогу, то сразу или все-таки потом? И не это ли тревожило больше всего?

Подобные сцены зарождали в зрителях растущее чувство беспокойства о том, что́ их ждет в темном кинотеатре, среди незнакомых людей. Понимаете, если ты идешь в кино на «Изнанку Долины кукол», ты примерно представляешь себе, что тебя ждет. Но, покупая билет на «Избавление», большинство зрителей не знали, что увидят, как Неда Битти трахают в жопу.

Зрители, живущие не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, не читающие New York Times, New Yorker или Village Voice, начали бояться ходить в кино на новые фильмы. Наевшись до отвала «Паникой в Нидл-парке», «Джо», «Ленни», «Играй как по писаному», «Спортивным клубом», «Охотой», «Последним летом» и «Дасти и Суитс Макги», завсегдатаи кинотеатров стали с опаской относиться к современному американскому кино. К мрачности, наркотической тематике, обилию раздражающих факторов: насилия, секса, сексуального насилия. Но больше всего они опасались цинизма, направленного против всего на свете. Неужели действительно, как сказала Полин Кейл в начале десятилетия, лучшие фильмы приходят к выводу, что самый разумный выход для американцев – накуриться в хлам?

Неужели ничего не имеет смысла?

Неужели вокруг сплошные мучения?

Неужели каждый фильм рассказывает об очередном мужике с проблемами?

Хиппующую публику бессмысленная смерть героя в финале фильма приводила в восторг. Эта смерть утверждала их позицию: победить нельзя. Когда Роберт Блейк погибал в финале «Парней в синей форме», а Стейси Кич – в финале «Новых центурионов», когда Фонда и Хоппер отбрасывали копыта в «Беспечном ездоке», в этом не было смысла, но была трагическая ирония. И всем это казалось правильным: так подтверждались бессмысленность и трагическая ирония жизни в Америке. Бессмысленность смерти и делала их героями. В первой половине 1970-х героем был не тот, кто воевал за морями и убил кучу вражеских солдат. Героем был тот, кто воевал, вернулся и был застрелен при ограблении магазина спиртных напитков. Но мы говорим об аудитории Джека Николсона, Эллиота Гулда и Дастина Хоффмана. Аудитория Бёрта Рейнолдса и Чарльза Бронсона думала несколько иначе.

Когда после «Самого длинного ярда» Роберт Олдрич снова снял Бёрта Рейнолдса в «Грязном деле», фильм поначалу взорвал кассы кинотеатров… пока зрители не узнали, что в конце фильма Бёрт погибает. Причем погибает в самом циничном духе 1970-х. Аудитория Бёрта цинизмом не страдала, этих людей Америка полностью устраивала. Они лучше бесплатно посмотрят на то, как ярко одетый Бёрт шутит над своими старыми фильмами в шоу Джонни Карсона, чем заплатят за фильм с плохим концом.

Если бы вы захотели посмотреть вестерн-вестерн, то вы бы, скорее всего, попали на фильм Эндрю Маклаглена или его друга Бёрта Кеннеди, а в главных ролях были бы старперы вроде Джона Уэйна, Кирка Дугласа, Роберта Митчума, Джеймса Стюарта, Генри Фонды или Дина Мартина. Из парней помоложе в настоящих вестернах все еще снимались Джеймс Гарнер и Джордж Пеппард. Но подлинный по духу фильм 1970-х, за исключением ностальгических картин для стареющей аудитории стареющей звезды, был бы антивестерном. В этот период практически любой жанровый фильм был бы антижанровым. И подспудно обнажал бы абсурдность и грязные политические интересы, скрывавшиеся за жанром со времен раннего Голливуда.

И вдруг нагрянула целая серия новых фильмов: «Последний киносеанс», «В чем дело, Док?», «Крестный отец», «Американское граффити», «Бумажная луна», «Челюсти», «Кэрри», «Звездные войны», «Близкие контакты третьей степени» – фильмы совершенно понятные, снятые не для самовыражения автора, а для зрительского удовольствия и по-новому использующие старые знакомые жанры. Оказалось, что публика ждала именно таких фильмов.

Киношпана, названная так по увесистому критическому эссе Майкла Пая, была первым поколением молодых белых режиссеров с дипломами киношкол, выросших перед экраном телевизора. Именно их попсовым поделкам суждено было стать символами десятилетия. Представителями этого движения были Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе, Джордж Лукас, Джон Милиус, Стивен Спилберг и Пол Шредер.

Коппола, первый выпускник киношколы, пробившийся в кинобизнес, начинавший у Роджера Кормана, а затем на Warner Bros., проделал путь от студента до студийного профессионала, а затем и до авторского режиссера лет на десять раньше прочих. Это обстоятельство выделяло его в группе как творческого и духовного лидера (крестного отца?). Эту позицию он с удовольствием делил с Джоном Кассаветисом (на одном конце оси координат) и Роджером Корманом (на другом). Джон Милиус однажды сказал мне: «Все мы хотели, попав в Голливуд, сделать его лучше. Об этом мечтал и Фрэнсис! И он был единственным, кто по-настоящему пытался. В каком-то смысле все эти мечты пошли прахом. Голливуд в целом не стал лучше из-за того, что „Инопланетянин“ собрал 300 миллионов долларов. Зато лучше стало там, где Спилберг».

Хорошо известно, что Коппола помог состояться Лукасу и Милиусу. (Фрэнсис был продюсером первых двух фильмов Лукаса, «ТНХ-1138» и «Американское граффити». И снял «Апокалипсис сегодня» по сценарию Милиуса – хотя изначально предполагалось, что режиссером станет Лукас.) Но не все знают, как он поддерживал Скорсезе. По словам Милиуса, «никто так не бился за молодого Скорсезе, как Фрэнсис». Он предлагал продюсерам, чтобы Скорсезе снял сиквел «Крестного отца», и подсказал его имя Эллен Бёрстин, когда та искала молодого режиссера на фильм «Алиса здесь больше не живет». Он также предложил Скорсезе Элу Пачино и продюсеру Мартину Брегману, когда после отказа Джона Эвилдсена опустело место режиссера «Серпико». По словам Скорсезе, Коппола даже передал мистеру Пачино копию сценария «Злых улиц».

У Копполы и Богдановича, на троих с Уильямом Фридкином, была совместная компания The Directors Company. Коппола снял для нее «Разговор» (один из лучших своих фильмов), Богданович – «Бумажную луну» (один из лучших своих) и «Дэйзи Миллер» (один из своих самых недооцененных); Фридкин не снял ничего (хотя получил неплохой кусок от сборов «Бумажной луны»).

Шредер написал для Скорсезе «Таксиста», «Бешеного быка» и «Последнее искушение Христа», для Де Пальмы – «Одержимость», а для Спилберга – первый, непринятый драфт «Близких контактов третьей степени». Второй фильм, снятый Шредером лично, «Хардкор», продюсировал Джон Милиус.

Милиус надиктовывал своему другу Спилбергу по телефону монолог Квинта о гибели крейсера «Индианаполис»[56], а позднее написал и спродюсировал комедийный эпос Спилберга «1941».

Брайан Де Пальма познакомил Скорсезе с Робертом Де Ниро и передал ему написанный Шредером сценарий «Таксиста».

Наконец, Де Пальма и Лукас вместе, одновременно, отбирали актеров для «Кэрри» и «Звездных войн». Лукас в основном помалкивал, а говорил Де Пальма, и молодые актеры думали, что Джордж – ассистент Брайана.

Все они были молоды и выглядели молодо. В них сразу угадывались талант и энергия. Только посмотрите на них в эти годы.

Спилберг, голый по пояс, в бейсболке, грязных кроссовках и джинсовых шортах, сидит в пасти механической акулы по имени Брюс на площадке «Челюстей».

Скорсезе в распахнутой белоснежной рубашке почесывает черную бороду на площадке «Таксиста», рядом с Робертом Де Ниро в образе чокнутого Трэвиса Бикла.

Богданович в пижонской куртке из черной кожи на площадке «Бумажной луны» приседает на корточки, чтобы говорить на равных с восьмилетней Татум О’Нил в комбинезоне.