Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 31)

Лукас, почти ослепительно красивый, в барашковом тулупе, сидит в режиссерском кресле на площадке «Звездных войн» рядом с Алеком Гиннессом в мантии Оби-Вана Кеноби.

Милиус в головном уборе бедуинов, защищающем от марокканского солнца, сидит на площадке «Ветра и льва» рядом с Джоном Хьюстоном, который выглядит совершенно сказочно в посольской униформе.

Де Пальма, молодой и худой, с видоискателем на шее, болтает с Томом Смозерсом и Орсоном Уэллсом на площадке своего первого студийного фильма, «Знай своего кролика».

Коппола на страницах журнала Life, в цветастой гавайской рубашке (стройнее и аккуратнее, чем когда-либо), слоняется по огромным декорациям, построенным в Филиппинах для «Апокалипсиса сегодня».

Шредер, крепкий, накачанный, как тренер по борьбе в старшей школе, позирует для Esquire на фоне постера к «Без ума от оружия» Джозефа Х. Льюиса.

Эта статья в Esquire, в номере за февраль 1975 года, называлась «Девятая эра» и была написана Л. М. Китом Карсоном (самим Дэвидом Холцманом[57]). В этой статье Кит первым выделил новое поколение кинематографистов, которое вскоре возглавит индустрию. Но Кит пророчил приход новых людей во всех отраслях. Среди режиссеров. Среди продюсеров. Среди сценаристов. Среди актеров.

Из актеров он ставил на Роберта Де Ниро, Пэм Грир и Джо Дона Бейкера.

Из продюсеров – на Майка Медэвоя, Джералда Эйрса, Джулию и Майкла Филлипсов, Тони Билла и Лоренса Гордона.

Из сценаристов – на Шредера, Роберта Тауна, Дэвида Уорда, Джоан Тьюксбери, Уилларда Хьюика и Глорию Кац.

Из режиссеров – на Спилберга, Скорсезе, Лукаса, Де Пальму, Хэла Эшби, Терренса Малика и Ралфа Бакши.

В 1979 году, в знаковом исследовании кино семидесятых под названием «Американское кино сегодня» (American Film Now), Джеймс Монако назвал эту группу «Вундеркиндами» и включил туда Богдановича, Лукаса, Де Пальму, Спилберга, Скорсезе, добавив также Уильяма Фридкина. Копполе он выделил особое место в пантеоне, наравне с Кассаветисом, Олтменом, Ритчи и Мазурски.

Дайана Джейкобс в 1977 году назвала свою книгу «Голливудский ренессанс» и включила в свой пантеон Джона Кассаветиса, Роберта Олтмена, Фрэнсиса Форда Копполу, Мартина Скорсезе, Пола Мазурски, Майкла Ритчи и Хэла Эшби.

Наконец, Майкл Пай в эссе под названием, которое приживется («Киношпана», The Movie Brats), решил подойти буквально к критерию наличия диплома киношкол и включил в состав группы только Копполу, Лукаса, Де Пальму, Милиуса, Скорсезе и вундеркинда Спилберга.

Главным, что отличало «киношпану» от предыдущего поколения режиссеров, помимо молодости и профессионального образования, был тот факт, что (почти) все они были гиками-синефилами.

Сейчас уже трудно без смеха представить себе времена, когда режиссеры с полным безразличием относились к разговорам о кино как форме искусства. Но до Скорсезе, Богдановича и Спилберга все обстояло именно так. Даже предыдущее поколение антисистемных авторов говорило о кино совсем не так. Богданович говорит о золотом веке Голливуда с таким знанием дела, какое не снилось ни одному режиссеру после Франсуа Трюффо. Несомненно, что в то время Питер в год смотрел больше фильмов, чем Олтмен видел за всю свою жизнь. (Неужели кто-то думает, что Олтмен смотрел чужие фильмы?) Большинство режиссеров прежних лет не смогли бы даже прочитать эссе Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино», не то что написать его.

Это было первое поколение режиссеров, которые с детства смотрели фильмы не только в кинотеатрах, но и по телевидению. А это значит, что они видели больше. Кроме того, они были первым поколением, которое смотрело телефильмы и сериалы. Режиссерам до них (Пекинпа, Олтмен, Ритчи, Марк Райделл, Сидни Поллак, Джон Франкенхаймер, Ральф Нельсон, Джордж Рой Хилл, Дон Сигел) некогда было смотреть телефильмы – они были слишком заняты, снимая их.

В юности представители «киношпаны» тащились от фильмов, которые авторы-антисистемщики ни за что в жизни не стали бы смотреть, а тем более – упаси Господь! – делать: «Путешествие к центру Земли» Генри Левина, «20 000 лье под водой» Ричарда Флейшера, «Машина времени» Джорджа Пэла, «Швейцарская семья Робинзонов» Кена Эннакина, «Пушки острова Наварон» Дж. Ли Томпсона (Спилберг до сих пор может наизусть прочесть весь закадровый текст Джеймса Робертсона Джастиса в прологе).

Для предыдущего поколения режиссеров Роджер Корман был коллегой низшего пошиба. Когда Уоррен Бейти подумывал поработать вместе с Корманом над фильмом по сценарию Роберта Тауна «Долгий путь домой» (был снят под названием «Время для убийства» и без имени Тауна в титрах), Корман показал ему свой новейший фильм, «Гробница Лигейи», тоже по сценарию Тауна. Вот что сказал Бейти Тауну после просмотра: «Когда я женюсь, я не надеюсь, что невеста – девственница. Но все же не хотелось бы, чтобы она была главной шлюхой в городе».

Зато Скорсезе так любил «Гробницу Лигейи», что даже вставил отрывок оттуда в «Злые улицы». Для «киношпаны» Роджер Корман был героем – еще до того, как стал ментором. Они любили кино, мечтали о кино, даже получали дипломы по кино в те времена, когда эта тема была еще очень сомнительной. Когда авторы-антисистемщики снимали жанровые фильмы, они занимались деконструкцией жанра. «Киношпана» преследовала совсем другие цели. Эти люди не хотели (в большинстве случаев) заниматься творческим переосмыслением жанра, они хотели снимать лучшее жанровое кино в истории. Когда в 1975 году вышли «Челюсти», их вряд ли можно было назвать лучшим фильмом в истории. Но это совершенно точно был лучший жанровый фильм. Ни один из предшественников не шел ни в какое сравнение. Потому что впервые за штурвалом стоял не Ричард Флейшер, не Джек Смайт и не Майкл Андерсон, выполняющий задание студии. А прирожденный режиссер, режиссер от Бога, который тащился именно от такого кино и приложил максимальные усилия, чтобы перенести свое видение на экран.

То мастерство, которое Спилберг показал в «Челюстях», только подчеркнуло неуклюжесть и вялость большинства других студийных жанровых фильмов («Бегство Логана», «Аэропорт 1975», «Вздымающийся ад», фильмы про Джеймса Бонда 1970-х).

Новое поколение, в отличие от предыдущего, не мечтало экранизировать великие книги своего времени: «Уловка-22», «Бойня № 5», «День саранчи» или «Маленький большой человек». Их притягивали другие книги – более популярные, из которых, по их мнению, могли бы получиться хорошие фильмы: «Челюсти», «Кэрри», «Крестный отец», «Последний киносеанс», «Эдди Прей» («Бумажная луна»).

Вдобавок «киношпана» (по большей части) вошла в индустрию через эксплуатационное кино.

«Антисистемщики» (по большей части) относились к себе слишком, слишком серьезно, чтобы снимать эксплотейшн (пахать для телевидения – еще куда ни шло, но для драйв-инов – ни за что).

По их мнению, логотип American-International Pictures был не просто обозначением студии, а клеймом. Это был знак дешевых ужастиков и фильмов для байкеров, знак кинозвезд, списанных в утиль (Рэй Милланд, Борис Карлофф), кинозвезд, еле сводящих концы с концами (Бетти Дэйвис), кинозвезд с сомнительной репутацией (Винсент Прайс, Фабиан); знак места, куда приходили умирать провалившиеся международные проекты с Элизабет Тейлор и Питером О’Тулом.

Но ребята из «киношпаны» были так молоды, что они сами были той аудиторией, на которую работала American-International Pictures. Они были так молоды, что сами смотрели кино в драйв-инах. Они были первым поколением ведущих голливудских режиссеров, которые смотрели «Они!» Гордона Дугласа, классику научной фантастики, потому что это был фильм о гигантских муравьях.

В каком-то смысле именно по этой причине «киношпана» вырвала флаг из рук «антисистемщиков», начавших эру Нового Голливуда: режиссеры-хиппи не могли или не хотели понять, что некоторые люди с удовольствием смотрят фильмы про гигантских муравьев и что «Они!» для них – серьезное кино.

Сестры

(Sisters, 1973, реж. Брайан де Пальма)

В отличие от большинства представителей «киношпаны» (Скорсезе, Богдановича, Спилберга) и тех, кто присоединился к ним позже (Джо Данте, Аллана Аркуша и Джона Лэндиса), Брайан Де Пальма не провел всю свою юность, самозабвенно смотря по телевидению старые фильмы. Он не вел дневник кинозрителя, не испещрял блокноты информацией и мыслями о просмотренных фильмах (как это делали Питер Богданович и я). Дело в том, что в юности Брайан фанател не от кино, а от науки. Подросток Питер Миллер, которого играет Кит Гордон в «Бритве», или Джон Траволта в роли звуковика Джека Терри в «Проколе» – вот воплощения юного мистера Де Пальмы.

Когда Джек Терри (Траволта) в «Проколе» рассказывает сладкоголосой Салли (Нэнси Аллен), а заодно и зрителям, о своем детстве, это можно считать автобиографией Де Пальмы: «Все началось в школе. Я был тем самым парнем, который мог починить радиоприемник, собрать магнитофон, выигрывал все научные ярмарки – ну, типаж знакомый».

Брайан заинтересовался кино только в колледже – под влиянием легендарного нью-йоркского театрального режиссера и педагога Уилфорда Лича. Прежде чем переключиться на кино, Брайан Де Пальма как следует изучил мир театра (кажется, сохранились одна или две пьесы, написанные им в этот период).