Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 32)

Но, в отличие от Скорсезе, Богдановича и Спилберга, Де Пальма не молился на алтарь кинофильмов.

Для Брайана кино было художественным средством для достижения цели.

Точно так же его увлечение Хичкоком не стоит понимать как безграничную преданность жанру, будь то детектив, триллер или хоррор. Хотя Брайана Де Пальму называли «современным мастером жути» (эти слова занимают три четверти постера «Бритвы»), совершенно очевидно, что он не относится к искренним поклонникам жанра.

Но хотя юный Брайан не погружался с головой в изучение хоррора, этот жанр был ему интересен, поскольку давал возможность манипулировать публикой.

Когда юный Брайан впервые начал всерьез исследовать Хичкока, его поначалу привлекали не темы творч ества режиссера (разве что вуайеризм). Молодого Де Пальму интересовали кинематографическая техника Хичкока и то, как он применял эту технику на практике в своих сценариях.

Фирменный прием Хичкока – это большие напряженные сцены-аттракционы, построенные на его режиссерской виртуозности или смелых и неожиданных сюжетных поворотах. Хичкок либо вытягивал эти сцены (сцена на карусели в «Незнакомцах в поезде»; убийство Мэрион Крейн в «Психе»; Пол Ньюман и жена фермера убивают агента КГБ в «Разорванном занавесе», а тот никак не хочет умирать; «Птицы» на детской площадке)… либо нет (кульминация «На север через северо-запад» на горе Рашмор; скомканная развязка на крыше в «Поймать вора», унизительное обращение с телом Анны Мэсси в сцене с мешком из-под картошки в «Безумии»).

Брайану – мальчишке, который мог раздербанить свой радиоприемник, чтобы посмотреть, как он работает, – конечно, было интересно взять коронные сцены Хичкока и разобрать их на отдельные компоненты. Но, вероятно, не меньше его привлекал и другой аспект хичкоковской техники, совсем не характерный для режиссеров Старого Голливуда, – его кинематографический метод, в котором камера была важнее всего. Нормальный классический голливудский фильм старался, чтобы зрители забыли про камеру. Если вы забудете, что смотрите кино, вы быстрее погрузитесь в иллюзию сна наяву. Поэтому считалось, что любое подчеркнутое движение камеры напоминает зрителям, что они сидят в кинотеатре.

Кому в голову взбредет это делать?

Однако Хичкок, вдохновленный Мурнау, одновременно с Максом Офюльсом решил подарить большой 35-миллиметровой камере крылья.

Альфред Хичкок работал со многими кинозвездами своего времени, но камера всегда была главной звездой его фильмов. Такой подход к языку кино импонировал молодому студенту киношколы. Брайан Де Пальма хотел стать режиссером не для того, чтобы снимать говорящих людей. Я уверен, что Брайан тоже смотрел в киношколе «Рио Браво». Но, в отличие от Богдановича, Скорсезе и меня, он вряд ли тащился от этого фильма. Возможно, он оценил юмор отдельных реплик, но в целом, полагаю, в его глазах Говард Хоукс просто снимал, как Джон Уэйн разговаривает с разными людьми в этой чертовой тюрьме[58].

Та же история с «Искателями». Я уверен, для Брайана «Искатели» – это фильм Джона Форда о том, как Джон Уэйн едет на лошади и разговаривает с Джеффри Хантером.

И нельзя сказать, что он не прав.

Но Хич не был таким.

Он всегда думал в первую очередь о камере и о кино.

И это было не такое кино, в котором актеры просто читали заученный текст.

Не кино красивых картинок.

Но – кино агрессивное, манипулирующее зрителем при помощи богатого визуального языка и (порой) беспощадного остроумия. Де Пальма был увлечен Хичкоком, но это увлечение не было настолько личным, как тяга Богдановича к Форду и Хоуксу, Джона Карпентера к Хоуксу, Пола Мазурски к Феллини, Джона Ву к Жан-Пьеру Мельвилю, Скорсезе к Майклу Пауэллу, мое к Серджо Леоне или безграничное восхищение тем же «Хичем» австралийского режиссера Ричарда Франклина, второго лучшего специалиста по «хичкоковским» триллерам 1980-х (как и Богданович, Франклин в молодости добился личного знакомства с пожилым режиссером).

Молодого Де Пальму интересовал не сам Хичкок, а его кинематографическая легкость; именно ее он хотел освоить. Кроме того, кассовая успешность фильмов Хичкока привела Брайана к выводу, что публика лучше воспринимает эстетские игры с камерой, когда они происходят в триллерах и хоррорах. Чисто кинематографический подход всегда более приемлем в триллере или хорроре, чем в любом другом жанре.

Вместе с Мартином Скорсезе («Кто стучится в мою дверь»), Джимом Макбрайдом («Дневник Дэвида Холцмана»), Ширли Кларк («Параллельный мир»), Полом Уильямсом (не путать с низкорослым певцом и песнописцем) («Не в своей тарелке») и Полом Моррисси («Мусор») Де Пальма был одной из главных фигур нью-йоркской новой волны. Молодой Брайан успел снять в Нью-Йорке три малобюджетных фильма, прежде чем добился настоящего коммерческого успеха с андеграундной, контркультурной хиппи-комедией «Приветствия».

Главные герои «Приветствий» – три друга, типичные обитатели Гринвич-Виллидж 1960-х: Джон (Роберт Де Ниро), Ллойд (Геррит Грэм) и Пол (Джонатан Уорден), которые пытаются откосить от призыва. (Фильм называется «Приветствия», потому что со слов «Приветствуем вас!», «Greetings!», начинались повестки из военкомата.) Вскоре после начала фильм разбивается на три отдельные сюжетные линии, посвященные каждому из друзей. Де Ниро, любящий наблюдать за женщинами, делает первые шаги в порнобизнесе и снимает видео в жанре «подглядывания через окно»[59]. Грэм одержим расследованием убийства Кеннеди. А Уорден ходит на свидания с девушками, подобранными компьютером.

Де Пальма сделал этот фильм вместе со своим соавтором и продюсером Чарльзом Хиршем. Так же как «Бездельник» Ричарда Линклейтера уловил атмосферу «Странного Остина» до того, как эта фраза попала на футболки, продающиеся в местном аэропорту, «Приветствия» стали порталом, через который в кино прорвались из подполья голоса хиппи. Многие критики того времени отметили достоверность и искренность фильма, который выглядел так, будто был снят не для субкультуры, а ею самой. Де Пальма и Хирш с «Приветствиями» сделали для кино примерно то же, что Раньи и Рэдо сделали для Бродвея с «Волосами». Если бы киноверсия «Волос» была запущена в то время, главным претендентом на место режиссера был бы Брайан Де Пальма – настолько крепкой была его репутация хиппаря. (Можно сказать, что «Дионис в 69-м», театральная постановка труппы The Performance Group, снятая Де Пальмой полиэкранным методом, была для него своеобразной подготовкой к «Волосам».)

«Кто стучится в мою дверь» Мартина Скорсезе не получил почти никакого проката, но «Приветствия», для независимого андеграундного фильма, стал практически сенсацией, особенно в Нью-Йорке. Это была первая большая роль Роберта Де Ниро, а Геррит Грэм и Аллен Гарфилд отныне закрепились в постоянной труппе режиссера. За фильмом последовал сиквел «Привет, мама!», где снова встретились Де Ниро, Грэм и Гарфилд, и в этот коктейль была добавлена Дженнифер Солт[60]. Но, вероятно, больше всего киноманскую аудиторию конца 1960-х восхитило то, с какой наглостью молодой Де Пальма высмеял эксперименты Годара (а также, по касательной, и Ричарда Лестера) с киноязыком. Де Пальма даже позволяет себе откровенную пародию на культовый фильм «Фотоувеличение», с помощью которой смеется над теориями заговора вокруг убийства Кеннеди.

Одним из отличий нью-йоркской новой волны от французской было то, что нью-йоркские кинопартизаны, как правило, сидели каждый в своем районе. Персонажи фильмов французской новой волны ходили или ездили по одним и тем же парижским улицам. Шарли (Шарль Азнавур) из «Стреляйте в пианиста» мог в любой момент встретить Артюра (Клод Брассёр) или Франца (Сами Фрей) из «Посторонних» в кафе где-нибудь возле бульвара Сен-Жермен.

Но хиппи-уклонисты из «Приветствий» жили в Гринвич-Виллидж, крутые итальяно-американские ребята в кожанках из «Кто стучится в мою дверь» жили на Кэнал-стрит, черные бандиты из «Параллельного мира» – в Гарлеме, торчки-доходяги из «Связного» – в Алфабет-сити, фрики из «Плоти», «Жары» и «Мусора» – на Фабрике Уорхола, старшеклассники из «Не в своей тарелке» – на Лонг-Айленде, одиночка Дэвид Холцман – в своей съемной квартире… и все это были как будто разные Нью-Йорки. Однажды я сказал об этом Скорсезе, и тот согласился: «Да это вообще разные страны».

И все же хиппи из «Приветствий» выходят за границы своего района, что было бы немыслимо для персонажей Скорсезе или Моррисси. Задолго до того, как Кен Шапиро в «Квадратном ящике» снял скрытой камерой самого себя, поющего и танцующего на Мэдисон-авеню на глазах у изумленных прохожих, Де Пальма безо всяких разрешений снимал динамичные, дерзкие сцены в публичных местах. Знаменитую четырехминутную однокадровую сцену с Де Ниро и Алленом Гарфилдом у входа в музей Уитни (это самая смешная сцена во всем фильме; если говорить о лучших партнерах для Де Ниро, то до Харви Кайтела был Аллен Гарфилд). Длиннофокусное убийство Геррита Грэма напротив Метрополитен-музея. Ранние фильмы Де Пальмы – это точный слепок нью-йоркского театрального мира того времени. Почти все роли в них играют молодые актеры из театральных мастерских и маленьких трупп из Вест-Виллидж: Де Ниро, Гарфилд, Грэм, Финли, Солт, Джилл Клейберг, Чарльз Дёрнинг, Джеред Мартин, Марго Нортон, Рутанья Алда, Питер Мэлони, Роз Келли и многие другие, которые почти не снимались в кино, но всю свою жизнь отдали сцене. В их числе и чернокожие актеры «Живого театра», до усрачки напугавшие белую киногруппу на съемках перформанса «Стань черным, крошка» в «Привет, мама!». («Это были страшные ребята», – подтвердил Де Пальма журналу Cinefantastique.)