Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 29)

Теперь, для ясности, перечислим антисистемных постшестидесятников: Роберт Олтмен, Боб Рейфелсон, Хэл Эшби, Пол Мазурски, Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Фрэнк Перри, Майкл Ритчи, Уильям Фридкин, Ричард Раш, Джон Кассаветис и Джерри Шацберг.

Другими сильными, но менее плодовитыми авторами из этой группы были Флойд Матракс, Алан Аркин, Осси Дэйвис, Пол Уильямс (не путать с низкорослым автором песен), Джеймс Фроули, Фрэнсис Форд Коппола (в то время), Стюарт Хэгман, Мелвин Ван Пиблз, Джеймс Бриджес, Брайан Де Пальма (в то время), Монте Хеллман, Харви Харт и, конечно же, троица из «Беспечного ездока»: Деннис Хоппер, Питер Фонда и Джек Николсон. Это были хиппи Голливудских холмов. Битники пляжей Малибу. Иностранные режиссеры 1950-х и 1960-х (и Орсон Уэллс) пробудили в них желание снимать кино. Но желание заниматься искусством в них пробудила контркультура.

Когда в Европе и Азии, разрушенных Второй мировой войной, снова стали снимать кино, обнаружилось, что эти фильмы делаются для гораздо более взрослой аудитории, чем до войны. И на рубеже 1950-х и 1960-х мировое кино становилось все более и более взрослым.

Но не в Америке: несмотря на старания таких людей, как Стэнли Крамер и Отто Премингер, голливудские фильмы упорно держались за свою незрелость и концепцию семейного развлечения. Однако расцвет контркультуры 1960-х, прорыв молодежных культур, резкое взросление популярной музыки, успех таких фильмов, как «Бонни и Клайд», «Выпускник» и (в особенности) «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, возвестили приход Нового Голливуда. Голливуда для взрослых. Голливуда 1960-х – с обнаженными чувствами и антиэлитарной повесткой.

А к 1970 году этот Новый Голливуд стал единственным Голливудом. И фильмы, которые еще снимались в старой системе координат, – «Частная жизнь Шерлока Холмса» Билли Уайлдера, «Дорогая Лили» Блейка Эдвардса, «В ясный день увидишь вечность» Винсенте Миннелли, «Прогулка под весенним дождем» Гая Грина, «Единственная забава в городке» Джорджа Стивенса, «Освобождение Л. Б. Джонса» Уильяма Уайлера, «Топаз» Альфреда Хичкока и «Рио Лобо» Говарда Хоукса – считались мертворожденными. Да собственно, за исключением фильмов Эдвардса и Уайлдера, и были мертворожденными (хотя я, пожалуй, мог бы сказать пару слов в защиту Уайлера и его «Л. Б. Джонса»). Позиция и продвинутых критиков, и зрителей того времени мало чем отличалась от позиции Денниса Хоппера на этом злосчастном ужине.

На хуй Джорджа Кьюкора! На хуй Джорджа Стивенса! На хуй Уильяма Уайлера! На хуй Говарда Хоукса!

Как и поколение «киношпаны», пришедшее им на смену, антисистемные авторы тоже росли на старых фильмах. Но, в отличие от Богдановича, Спилберга и Большого Джона Милиуса, глядя старые картины по телевизору, режиссеры этого поколения не испытывали к ним теплых чувств. Вестерны Джона Форда, как правило, возмущали их своим шовинизмом, откровенной демонстрацией белого превосходства. «Искатели» были для них не фильмом о потерянном человеке, который не может найти себе места в обществе, где он уже не нужен. Для них это был фильм о расистском ублюдке, ненавидящем индейцев, которому благодарное (белое) общество прощает все прегрешения. И режиссер, по их мнению, тоже был готов ему все простить и того же самого ждал от зрителей.

Они отвергали финальный посыл фордовского «Форта Апачи», когда герой Генри Фонды, жестокий офицер, истребитель индейцев, воспевается как герой за то, что погиб во славу кавалерии, боевого братства и всей белой Америки.

Антисистемные авторы хотели переснять фильмы Джона Форда, но не так, как это сделали Скорсезе и Шредер в «Таксисте» и «Хардкоре». Они хотели переснять «Форт Апачи» с точки зрения апачей. Некоторым это удавалось: Артуру Пенну с «Маленьким большим человеком», Ральфу Нельсону с «Солдатом в синем мундире», Роберту Олдричу (не постшестидесятник, совсем не хиппи, но абсолютный антисистемщик) с «Рейдом Ульзаны».

В этом новом климате люди брались снимать исторические картины, чтобы наконец исследовать и показать фашизм, расизм и лицемерие Америки. Все те элементы, которые Старый Голливуд полвека старательно прятал под красивый ковер.

Джесси Джеймс не был ослепительным Тайроном Пауэром у Генри Кинга, он был Робертом Дюволлом, кровожадным религиозным фанатиком в «Великом налете на Нортфилд» Филипа Кауфмана.

Билли Кид не был улыбчивым обаяшкой Джонни Маком Брауном или тем угрюмым типом, в которого по Методу преобразился Пол Ньюман в «Леворуком стрелке»; он был Майклом Дж. Поллардом, отмороженным сопляком из «Грязного маленького Билли» Стэна Драготи, или Крисом Кристофферсоном в «Пэте Гэрретте и Билли Киде» Сэма Пекинпы. Этот Билли убивал с хладнокровием современного маньяка.

Генерал Джордж Армстронг Кастер не был длинноволосым, сильно пьющим, драчливым героем Эррола Флинна; он был пустоголовым расистом Ричарда Маллигана в «Маленьком большом человеке» Артура Пенна.

Уайатт Эрп не был прямым как шпала законником Бёртом Ланкастером, он был фашистским копом Хэррисом Юлином в «Доке» Фрэнка Перри. По версии событий, изложенной Перри (и сценаристом Питом Хэмиллом), знаменитая перестрелка у кораля О-Кей даже перестрелкой не была: Уайатт с братьями просто хладнокровно изрешетили Клэнтонов. И по предельно ясной причине: власть и деньги.

Во времена больших политических потрясений отголоски насущных проблем всегда удачно находятся в прошлом Америки. Если Артур Пенн, Роберт Олдрич и Ральф Нельсон берутся снимать о войнах с американскими индейцами, любая параллель с войной во Вьетнаме только приветствуется. Пенн в «Маленьком большом человеке» дошел до того, что взял актрису-азиатку на роль индейской невесты Хоффмана, которую жестоко убивают кавалеристы в синих мундирах (на случай, если кто-то вдруг не понял).

В фильме Абрахама Полонски «Скажи им, что Вилли-Бой здесь» Роберт Блейк играет индейца, который пускается в бега, убив человека при самообороне, – и в нем легко узнается современный типаж, политический беженец из «Черных пантер». А его главный преследователь, златовласый Роберт Редфорд, олицетворяет архетип белого героя вестерна. Для полной ясности его зовут Куп, как Гэри Купера.

В отличие от «киношпаны», пришедшей им на смену, эти режиссеры не хотели снимать собственную версию «Психа» («Одетый для убийства»), «Искателей» («Таксист» и «Хардкор»), «Маленького Цезаря» («Крестный отец»), «Флэша Гордона» («Звездные войны») или «Воспитания Крошки» («В чем дело, Док?»).

Эти режиссеры хотели переснимать фильмы в духе Феллини, Трюффо и Ренуара – людей, которыми они вдохновлялись. Когда Полу Мазурски пришлось срочно искать материал для следующего фильма после неожиданного успеха своего дебюта, «Боб и Кэрол и Тед и Элис», он перестал прятать за намеками свою любовь к Феллини и переснял его «8 1/2» под названием «Алекс в Стране чудес». Когда режиссер Боб Фосси перенес операцию на сердце и задумался о смерти, он заглянул внутрь себя и – угадайте, что он там нашел? Тоже «8 1/2»[54].

Авторы «Бонни и Клайда», сценаристы Роберт Бентон и Дэвид Ньюман, изначально задумывали его как голливудский проект для Франсуа Трюффо. Когда Трюффо отказался (испугался, слава богу!), кого же они нашли взамен? Артура Пенна. Единственного голливудского режиссера студийного уровня, который в 1965 году попытался снять в Америке фильм в стиле французской «новой волны»: «Мики Первый» с Уорреном Бейти.

Почти все фильмы Фрэнка Перри похожи на французские. И он такой был не один: «Люди дождя» Копполы, «Загадка незаконнорожденного» Шацберга, «Видения» и «Три женщины» Олтмена, «Любить» и «Песочница» Кершнера можно принять за американские версии европейских картин.

В первой половине 1970-х Новый Голливуд как будто испытывал границы своей новообретенной свободы и опасных тем, на которые ему позволялось высказываться. Поэтому любители кино до сих пор с радостью открывают для себя эти фильмы.

Но простой зритель, не умевший отличить Новый Голливуд от Старого и живший не в Нью-Йорке, не в Лос-Анджелесе, не в Сан-Франциско и не в студенческой общаге, знал одно: если идешь в кино, хорошо бы понимать, про что ты смотришь.

Что простой зритель понял в «2001»?

А в «Уловке-22»?

А в «Брюстере Макклауде»?

А в «Небольших убийствах»?

Если под рукой не было критика, подсказавшего ему свои мысли, смог ли он понять «Пять легких пьес»?

Правильно ли он понял «Джо»?

Если идешь в кино, то хорошо бы, чтобы герой тебе нравился.

Нравятся ли вам Джефф Бриджес и Сэм Уотерстон в «Ранчо Делюкс»?

Конечно нет! Они ублюдки!

Допустим, вам нравится Дональд Сазерленд в «Военно-полевом госпитале».

Но нравится ли вам его Алекс в «Алексе в Стране чудес»?

И должен ли он нравиться?

По крайней мере, в фильме должен быть герой.

Но герой ли Маккейб?

А Трэвис Бикл?

А майор Чарльз Рейн?

А Эллиот Гулд в роли Филипа Марлоу?

А Фриби и Бин?

А Джордж Раунди, персонаж Уоррена Бейти в «Шампуне»? Я не пытаюсь высмеять людей того времени за то, что они не понимали. Я смеюсь над людьми сейчас.

Я показал «Шампунь» одной оскароносной сценаристке, которая раньше его не видела, и на финальных титрах ее реакция была такой: «То есть это фильм о парне, который хочет открыть парикмахерский салон?»