Квентин Тарантино – Киноспекуляции (страница 28)

Голливудский бульвар

«Как минимум со времен „Мертона из кино“ (1924) Голливуд то и дело направляет объектив на себя, как правило под сатирическим, даже порой жестоким углом.

Но впервые мы видим такое зрелище, как „Голливудский бульвар“: возмутительную, уморительную пародию на чокнутый мир низкобюджетного эксплуатационного кинопроизводства. И какая компания может лучше справиться с такой задачей, если не New World Pictures Роджера Кормана?

Конечно, New World слишком хорошо знает свою публику, чтобы пытаться подать ей реалистичный взгляд на хаотичную, суровую и несчастливую жизнь начинающего актера. Вместо этого студия максимально все упрощает и огрубляет, стараясь добавить как можно больше динамики и обнаженных бюстов, чтобы доставить удовольствие поклонникам тех самых фильмов, которые здесь высмеиваются. Однако картина достаточно изобретательна и умна, чтобы развлечь и киноманов».

Школа Малибу

«Название „Школа Малибу“ предполагает бодрую, залитую солнцем историю любви, где будет много песка, серфинга и бикини.

Однако фильм оказывается совершенно о другом. Он о восемнадцатилетней девушке (Джилл Лэнсинг, неопытная, но сильная молодая актриса), которая ненавидит школу, балансирует на грани исключения и презирает мать, которую винит в самоубийстве отца. Когда парень (Стюарт Тейлор) бросает ее ради богатой девчонки, ее терпение заканчивается. В отместку она соблазняет учителей ради высоких оценок, торгует своим телом ради столь желанных украшений и обнаруживает, что ее возбуждают убийства.

Все это звучит и выглядит довольно мрачно, но, случайно или намеренно, режиссер Ирв Бервик и сценаристы Джон Бакли и Том Сингер чувствуют такую эмоциональную связь с героиней, что фильм превращается в удивительно участливый рассказ об одержимости.

Авторы не смеются над абсурдностью ее твердого намерения закончить школу (из чистой гордыни), не издеваются над ее наивностью, из-за которой она становится пешкой в руках подпольного сутенера (Гарт Ховард): да, он заставляет ее убивать, но относится к ней с неизменными – и, кажется, искренними – нежностью и уважением.

Глядя на эту девушку, вспоминаешь несчастную медсестру из малобюджетной классики „Убийцы медового месяца“, которая никогда бы не стала убийцей, если бы не встретила мелкого скользкого жиголо, и другую одержимую героиню, Адель Г. из фильма Трюффо, которая сходит с ума от того, что Тейлор ее отвергает.

„Школа Малибу“ – дело рук восемнадцатилетнего продюсера Лоренса Д. Фолдса, который провозглашает себя (и, возможно, является) самым молодым продюсером в Голливуде. Этот порой неуклюжий и сырой фильм вызывает неожиданное сочувствие, а потому его трудно списать в категорию мусора, к которой он по всем внешним параметрам принадлежит. История девушки, возможно, покажется неправдоподобной, но ее падение убедительно; и это роднит ее с Лулу, героиней Луизы Брукс из „Ящика Пандоры“ [53] . „Школа Малибу“ – это неказистый, неотесанный маленький самоцвет, который лучше всего оценят знатоки киноискусства».

Прочитав рецензию на «Школу Малибу», я тем же вечером рванул в кинотеатр. И оказалось, что Томас совершенно прав. Какой бы дешевой и вульгарной ни выглядела внешне эта киношка, она обладала безусловной силой. Главная актриса, Джилл Лэнсинг (которая больше не снялась ни в одном фильме), по ходу сюжета играла все лучше и лучше, а в финале, стоя нагишом над телом своей жертвы, излучала такую энергию, что ее вполне можно было сравнить с Джорджиной Спелвин из «Дьявола в мисс Джонс».

Одна рецензия Кевина Томаса, написанная в 1980 году и прочитанная мною в 18 лет, оказала большое влияние на мою работу в кино 17 лет спустя. Это была рецензия на подражание «Челюстям», фильм режиссера Льюиса Тига «Аллигатор» по сценарию Джона Сейлса.

Незадолго перед этим Сейлс выпустил свой режиссерский дебют, независимую картину с крохотным бюджетом под названием «Возвращение Семерки из Секокуса». В отличие от тех сценариев, которые он писал за деньги, это не был жанровый фильм. Это была история о встрече бывших школьных друзей, выпускников 1960-х, позднее вдохновившая Лоренса Кэздана на «Большое разочарование». В своем отзыве на этот «хорошо сделанный и очень веселый» фильм об огромном аллигаторе Кевин особо отметил двух главных актеров, Роберта Форстера и Робин Райкер, по его словам, «очаровательных и расслабленных в руках Тига». После этого он добавил строку, которая впечаталась в мое сознание на долгие годы.

«В Форстере и Райкер есть какая-то природная легкость, благодаря которой они вполне могли бы стать влюбленной парой в „Возвращении Семерки из Секокуса“».

Сегодня, когда почти никто уже не помнит «Возвращение Семерки из Секокуса», этим вряд ли кого-то впечатлишь, но в тот год «Семерка из Секокуса» была на устах у всех критиков. И утверждать, что персонажи подделки под «Челюсти», фильма о большом аллигаторе, так же убедительны, как и герои главного независимого хита сезона, было как минимум смело.

За тот год я посмотрел «Аллигатор» трижды (в том числе на тройном сеансе с «Раскатами грома» и канадским фильмом о дальнобойщиках «Крутые водилы» с Питером Фондой и Джерри Ридом) и целиком и полностью разделял мнение Кевина Томаса об обаянии Форстера и Райкер. До такой степени, что, составляя десятку лучших фильмов года и раздавая свои собственные маленькие призы (лучшая актриса, лучший актер, лучший режиссер), я наградил Робера Форстера за лучшую мужскую роль (на втором месте был Роберт Де Ниро в «Бешеном быке»).

Через 15 лет я сел писать сценарий по «Ромовому пуншу» Элмора Леонарда, назвал его «Джеки Браун» и задумался, кто же сыграет симпатичного главного героя, залогового поручителя Макса Черри. У меня было несколько вариантов. Самым очевидным выбором были Джин Хэкмен или Пол Ньюман. Думал я и о Джоне Сэксоне. Но меня все не отпускала мысль о Форстере и «Аллигаторе». Я пересмотрел фильм и понял, что Макс Черри вполне может быть героем «Аллигатора» 15 лет спустя. И я стал писать сценарий под него, в том числе разговор с Джеки о трудностях облысения. Сделал бы я это, если бы Кевин Томас не расхвалил Форстера в своей рецензии?

Нет.

Пожалуй, главным качеством Кевина Томаса, которое ставило его особняком в мире кинокритики 1970-х и 1980-х, было то, что он, чуть ли единственный в отрасли, любил свою работу, а следовательно, и свою жизнь. В юности я любил его читать и практически считал другом.

В 1994 году Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса вручила мне приз за «Криминальное чтиво». Когда я вышел на подиум и окинул взглядом сидящих в зале лос-анджелесских критиков, я первым делом сказал: «Господи, спасибо! Наконец-то я знаю, как выглядит Кевин Томас».

Новый Голливуд в 1970-е

Антисистемные постшестидесятники против «киношпаны»

В своей документальной книге о Новом Голливуде 1970-х «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питер Бискинд рассказывает, как Деннис Хоппер, опьяненный успехом «Беспечного ездока», ужинал с Питером Богдановичем, его женой Полли Платт и легендарным режиссером Старого Голливуда Джорджем Кьюкором.

За ужином Хоппер стал насмехаться над поколением старшего коллеги и говорить: «Мы вас закопаем». «Мы» означало «Деннис и его братья по борьбе с правящей элитой», а «вас» означало «Кьюкора и всех старых пердунов, еще снимающих в конце 1960-х». Богданович и Платт были в ужасе от такого вопиющего неуважения к старому мастеру, работами которого они восхищались. «Я возненавидел Денниса за это», – сказал мне Питер десятилетия спустя. И если так все и было на самом деле, Хоппер заслужил удар по морде.

Но эта история хорошо иллюстрирует отношение Денниса и всего хиппи-Голливуда к Старому Голливуду, который уступал дорогу Новому Голливуду. Режиссеры-дебютанты собирались сокрушить систему. Системой для них были Джон Форд, Джон Уэйн и Говард Хоукс. Чарлтон Хестон был системой. Джули Эндрюс, Блэйк Эдвардс и Рок Хадсон были системой. И поскольку «Моя прекрасная леди», безусловно, была системой, к ней же относился и Джордж Кьюкор.

Антисистемные постшестидесятники только что совершили революцию. Старая студийная фантасмагория, основанная на бродвейских мюзиклах («Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!»), наконец-то отправилась в могилу. (Многие режиссеры ждут не дождутся, когда можно будет сказать то же самое о супергеройских фильмах.) Кодекс Хейса уступил место рейтинговой системе.

Можно было снять фильм (практически) на любую тему и не бояться, что материал искромсают. Все эти жеманства и салонные игры, в которые был вынужден играть Хичкок, затрагивая тему секса, больше были не нужны. Благодаря рейтинговой системе прокатчик мог запустить смелый фильм по всей стране, не опасаясь, что деревенский шериф из какого-нибудь Эль-Жопито объявит его нарушением законов морали и нравственности.

Авторы, настроенные против элит, с таким же сожалением смотрели на отмирание старой студийной системы, как французские революционеры – на отъезд Марии-Антуанетты из Версаля.