Крис Нашавати – Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд (страница 3)
В это же время в совещательных комнатах студий происходила еще одна трансформация, другого рода. Иммигранты и «продавцы дождя»[2] старой школы, которые в 1930-е, 1940-е и 1950-е гг. превратили кино в самый влиятельный продукт культурного экспорта Америки, постепенно сходили со сцены, передавая бразды правления транснациональным конгломератам и считавшим каждый цент менеджерам, возжелавшим добавить немного мишуры шоу-бизнеса в свои диверсифицированные портфели. Теперь проекты получали зеленый свет не столько благодаря наитию продюсеров, сколько по итогам анализа бухгалтерских книг, математических калькуляций и заседаний комитетов. Требование все больших прибылей звучало все более настойчиво. Выезжать только лишь за счет сравнительно удачного проката уже не получалось. Эти новые корпоративные заправилы, вооруженные методиками MBA, хотели, чтобы каждый выходящий на экраны фильм становился триумфом. А значит, те немногочисленные режиссеры и кинозвезды, которые способны были этот самый масштабный триумф обеспечить, превращались в новые центры силы.
Вскоре студии начали снимать меньше, зато дороже: ставки повысились. Годовые производственные планы сокращались и увеличивались одновременно. Цена ошибки росла. В результате кинопространство заполонили гарантированно ожидаемые публикой сиквелы – заурядные перепевы, такие как «Конкорд: Аэропорт–79» (The Concorde: Airport '79), очередное приключение Джеймса Бонда «Лунный гонщик» (Moonraker) и «Рокки 2» (Rocky II). Стоили такие фильмы дороже, чем обычно: к бюджетам и зарплатам выше рынка добавлялись агрессивные маркетинговые кампании. Зато их не приходилось продавать зрителям постепенно, регион за регионом, с помощью традиционной стратегии ограниченного кинопроката. Они появлялись на экране везде и сразу, так что первый уик-энд проката превращался в референдум по модели «пан или пропал»: когда трехлетняя работа оценивалась по кассовым сборам за три дня.
В месяцы, предшествовавшие выходу «Челюстей» летом 1975 г., боссы из Universal только и делали, что пили магнезиевое молочко для пищеварения и залечивали язвы, обострившиеся из-за дорогостоящих и, казалось, бесконечных пережитых в процессе создания фильма мытарств. В какой-то момент было принято решение выпустить фильм одновременно в тысяче с лишним кинотеатров – по тем временам даже для широкого проката это было огромное количество экранов. Причем окончательного мнения, кто же такой 28-летний Спилберг, на тот момент внутри самой студии еще не было – гений на взлете или не умеющий считать деньги новичок, который пытается прыгнуть выше головы. По ходу злосчастных съемок на острове Мартас-Винъярд бюджет «Челюстей» раздулся с 4 до 9 млн долларов, а сам режиссер едва не заработал нервный срыв. Даже когда фильм был наконец готов (на 100 дней позже графика), Universal была так напугана и травмирована этим опытом, что не могла оценить, что вообще такое у них получилось. Страх заглушал голос инстинкта. Станут ли «Челюсти» сенсацией лета – или с треском провалятся?
Вскоре пробный предварительный показ в Лонг-Бич (штат Калифорния) ясно покажет, что студии достался настоящий хит. Наконец-то зрители скажут свое слово… громко ахая и вскрикивая. В последний момент студия, сама ерзая от ужаса, урежет количество площадок для показа более чем наполовину, но в итоге все же выпустит фильм на 409 экранах – тоже, надо сказать, весьма впечатляющая цифра. Меньше чем за год «Челюсти» обойдут «Крестного отца» (The Godfather) и станут самым кассовым фильмом в истории, собрав 123,1 млн долларов в первичном прокате. А через два лета этот рекорд побьет Лукас, выпустив «Звездные войны». Вскоре в определенных кругах Спилберга и Лукаса, справедливо или нет, начнут винить в том, что они положили начало и расчистили путь современной эре блокбастеров и бездушных тентполов. Это несмываемое пятно так и останется на их репутациях, и Спилбергу оно не дает покоя и по сей день. Мне он заявил следующее: «Я не согласен с теми, кто говорит, будто “Челюсти” были первым блокбастером. Мне кажется, фильм просто заработал так много денег и так быстро, что это застало врасплох всех, и не в последнюю очередь меня самого. Обвинение, будто “Челюсти” заложили традицию главного летнего фильма, блокбастера, – всего лишь укоренившееся предубеждение. Это никакой не факт, но скорее миф».
Так или иначе, именно благодаря «Челюстям» Спилберг превратился в самого востребованного режиссера Голливуда. При этом в общении он по-прежнему походил на неуклюжего ботаника-недоросля, который чувствовал себя в своей тарелке, только когда говорил о кино или играл в видеоигры. Но за внешним обликом неуклюжего, говорящего с запинками Питера Пэна крылся ум шахматного гроссмейстера, просчитывающего на много ходов вперед. Казалось, он инстинктивно лучше, чем кто-либо еще из коллег по цеху, понимал, как работает и Старый, и Новый Голливуд. Где таится сила и как ее использовать. В его амбициях не было ничего наивного или детского. Возможно, он и старался сохранять застенчивый вид, но в глубине души отлично понимал, что успех «Челюстей» дал ему практически неограниченный капитал для творчества. Также он осознавал, что, возможно, никогда больше уже не окажется в такой сильной позиции. Впервые за карьеру у него появилась точка опоры… и он без малейших колебаний готов был перевернуть мир.
После оглушительного успеха «Челюстей» Спилберга, казалось, постоянно преследовали агенты, радостно пожимающие ему руку, хлопающие по плечу директора студий и даже плохо скрывающая свою зависть компания друзей-режиссеров, которые как бы невзначай интересовались, чем же он собирается заняться дальше. Он и сам задавал себе этот вопрос с тех пор, как уехал с Мартас-Винъярд. И это вызывало у него сильное беспокойство. С одной стороны, его фильм только что феноменальным образом поставил исторический рекорд кассовых сборов. С другой – за что бы он ни взялся теперь, это вряд ли сравнится с уже достигнутым. Казалось, ситуация патовая: тюрьма с позолоченными решетками. Он сам был в ужасе от того, что не сможет превзойти собственный результат. Единственное, что Спилберг знал наверняка: он рожден, чтобы снимать фильмы, и должен вернуться к работе.
Понимая, что лучшего шанса сделать собственное авторское кино у него, возможно, не будет никогда, Спилберг вернулся к идее, которую продал студии Columbia еще в 1973 г. Эта картина, которая в итоге превратится в «Близкие контакты третьей степени», на тот момент носила название «Смотрите на небо» (Watch the Skies), отсылавшее к классическому фантастическому фильму «Нечто» (The Thing from Another World, 1951). Фильм «Смотрите на небо» связан с одним незабываемым моментом из детства Спилберга, когда вместе с отцом он допоздна наблюдал за метеоритным дождем неподалеку от их дома в Нью-Джерси. Даже в зрелом возрасте это событие осталось для него одним из самых ярких впечатлений в жизни – и бережно сохраняемым воспоминанием о жизни с отцом, который позднее уйдет из семьи. Это был его «бутон розы»[3]. В 18 лет Спилберг превратил это сентиментальное воспоминание в любительский фильм «Небесные огни» (Firelight). Спустя годы он вернется к этой теме в рассказе «Опыты» (Experiences) о том, как влюбленные друг в друга подростки со Среднего Запада, прогуливаясь, становятся свидетелями светового шоу в небе. Columbia хватило полуоформленной идеи – свести вместе вроде как абсолютно безопасный американский городок и тему НЛО, создать атмосферу одновременно страха и чуда; еще до того, как Спилберг занялся съемками «Челюстей», студия согласилась заключить договор на разработку этой истории. И вот настало время заново вернуться к ней.
Изначально – в середине 1970-х гг., когда страна еще не оправилась от Уотергейтского скандала, – Спилберг задумывал «Смотрите на небо» как конспирологический триллер о правительстве, которое скрывает от граждан правду о существовании инопланетян. Именно так он описал задачу своему другу сценаристу Полу Шредеру («Таксист», Taxi Driver), предложив ему 35 000 долларов за то, чтобы сделать из идеи сценарий. Студия Columbia была очень рада возвращению Спилберга. Не только потому, что он снял самый кассовый фильм всех времен и народов (хотя во многом поэтому), но и потому, что финансовое положение студии в последнее время было шатким и твердая почва под ногами начинала превращаться в зыбучие пески. Новый босс студии Дэвид Бегельман, все глубже впадавший в отчаяние, принял Спилберга с распростертыми объятиями. Режиссеру пришлось потратить кучу нервов и времени на борьбу с некоторыми руководителями Universal во время кошмарных съемок «Челюстей», поэтому нынешнее обещание Бегельмана – «все, что потребуется, Стивен» – показалось ему воплощением мечты.
Была только одна проблема. За три года, которые прошли с тех пор, как Спилберг предложил Шредеру написать сценарий «Смотрите на небо», ви́дение этой истории самим режиссером претерпело значительные изменения. Чем больше он думал об этом фильме, тем понятнее становилось, что многое придется переиначить. Уотергейт давно сошел с первых полос газет и уже не так сильно волновал американцев, и теперь Спилберг хотел рассказать свою историю по-другому: уже не столько про паранойю и заговоры, но скорее про одержимость странными идеями, присутствие духовного в повседневной жизни и благоговейный трепет. Не столько про страх, сколько про надежду. К счастью, Шредер, чье представление о фильме не вполне совпадало с ви́дением Спилберга и который, кстати, так и не получил этого задания официально, с облегчением отказался от проекта и занялся другими делами.