Крис Нашавати – Будущее было сейчас: 8 фильмов, которые изменили Голливуд (страница 2)
По счастливому стечению обстоятельств обнаружилась и горстка режиссеров-мечтателей, готовых предложить ровно то, что требовалось. Такие сценаристы и режиссеры, как Ридли Скотт, Стивен Спилберг, Оливер Стоун, Джон Милиус, Мелисса Мэтисон, Джон Карпентер и Джордж Миллер, осознали, что «Звездные войны» не случайность и не просто везение: все они тоже выросли на научной фантастике и фэнтези. То, что «Звездные войны» обратились к новой зрительской аудитории, не стало для них сюрпризом: они сами были частью этой аудитории. И они помнили то пренебрежение, с которым взрослые отказывались принимать всерьез то, что их волновало.
Боясь упустить новое веяние времени, студии вскоре будут вынуждены адаптироваться к нему столь радикально, что даже революция Нового Голливуда и «Беспечного ездока» (Easy Rider) покажется старомодной, как викторианское чаепитие. В погоне за трендом стражи врат голливудских фабрик грез вдруг примутся выкладывать баснословные суммы за все, что сулило хотя бы призрачный шанс стать следующими «Звездными войнами». Иногда такие ставки срабатывали («Супермен», Superman, 1978), но чаще – нет (шаблонный «Бак Роджерс в XXV веке», Buck Rogers in the 25th Century, 1979, и скучная пересъемка «Флэша Гордона», Flash Gordon, 1980).
Тем не менее летом 1982 г., после двух или трех лет отчаянных, беспорядочных проб и ошибок, Голливуд наконец-то набрел на верный путь, причем весь целиком и одновременно. Студии больше не зажимали носы, подписывая бюджеты на постановку масштабных и амбициозных фантастических эпопей. Да у них и не было теперь другого выбора, кроме как раскрыть свои объятия. И вот тут жанр, от которого еще недавно отмахивались как от детской ерунды, стал вдруг наполняться серьезными темами, интеллектуальными нюансами, режиссерским ви́дением, сложными персонажами, – и все это в привлекательной упаковке из самых головокружительных спецэффектов, какие только можно было купить за деньги. Другими словами, он превратился в искусство. Таковы «Бегущий по лезвию» и «Нечто»; однако летом 1982 г. на экраны выйдут также другие новаторские фильмы: «Безумный Макс 2: Воин дороги» (Mad Max 2: The Road Warrior) и «Инопланетянин» (E.T. the Extra-Terrestrial), «Полтергейст» (Poltergeist) и «Звездный путь 2: Гнев Хана» (Star Trek II: The Wrath of Khan), «Конан-варвар» (Conan the Barbarian) и «Трон» (Tron) – все как один утвержденные студиями, лихорадочно пытавшимися угнаться за своим шансом на успех после выхода «Звездных войн».
Всего через пять лет после того, как Лукас разогнал зрителей до скорости света, эти восемь фильмов вплотную приблизят маргинальный прежде жанр к статусу полноценного мейнстрима. Единственная проблема заключалась в том, что все студии усвоили один и тот же урок одновременно. Очень скоро рынок окажется наводнен потоком смелых научно-фантастических картин, которые еще пять лет назад никто не хотел снимать. Теперь же, летом 1982 г., все эти фильмы, режиссеры и студии вынуждены будут вступить в схватку за лидерство на коротком двухмесячном отрезке. Потенциальный триумф изобилия грозил обернуться некрасивым замесом вроде массовой аварии на старте с восемью машинами.
Восемь судьбоносных уик-эндов, хроника которых представлена в этой книге вместе с колоритной предысторией каждого из них, ознаменуют уникальный поворотный момент в истории кино. Именно за эти короткие, но наполненные магией два месяца горстка дерзких фильмов, созданных нарушителями правил, полностью перекроила карту Голливуда. Не каждый раз дело заканчивалось хеппи-эндом, и это время потрясения основ не было мифологизировано так же, как годы расцвета студий в начале 1940-х или американская новая волна 1970-х гг. Так или иначе, результат налицо: возникла совершенно новая формула, и порожденная ею цепная реакция не прекратится даже в следующем веке; свод кинематографических правил окажется переписан на десятилетия вперед.
В той первой после «Звездных войн» стайке ласточек научной фантастики, вылетевших в 1982 г., была искра волшебства. Несмотря на явный интерес зрителей к эпической фантастике, для студий каждый такой фильм все равно был смелой творческой и финансовой авантюрой. Ведь на каждого Стивена Спилберга и Ридли Скотта – молодых режиссеров, вознесенных на гребень успеха фильмами «Близкие контакты третьей степени» (Close Encounters of the Third Kind) и «Чужой» (Alien), – приходилось множество неизвестных и непроверенных новичков, доверять работу которым было рискованно. Джордж Миллер, снявший сиквел «Безумного Макса» (Mad Max), до этого подвизался в среде австралийского независимого кино; Арнольд Шварценеггер, прежде чем получить главную роль в «Конане-варваре», был звездой бодибилдинга с неординарной – заставляющей поднимать брови – внешностью; и так далее. Выходя с обшарпанных окраин жанрового кинематографа под тысячеваттные прожекторы мейнстримного Голливуда, эти люди буквально излучали свежесть и энергию.
Все не зря; и вот уже всего через несколько лет фильмы будут получать зеленый свет либо отказ в прокате на основании единственного критерия: потенциальной способности стать блокбастером. Ставки будут постоянно расти, и к концу десятилетия вложения в фильмы достигнут немыслимых размеров. Кинобюджеты взлетят до астрономических высот – что, естественно, скажется на содержании самих картин, которые станут более предсказуемыми и консервативными: утратится сама суть того, что делало научно-фантастическую революцию 1982 г. столь опьяняющей и захватывающей.
К началу 1990-х гг. (и вплоть до того момента, когда пишется эта книга) то, что обещало стать новым золотым веком научной фантастики и фэнтези в кино, выродится в монстра поп-культуры, одержимого гибельным стремлением пожирать самого себя – и заодно подвергающего зрителей насильственной инфантилизации. Сорок с лишним лет назад нас развлекали, восхищали и просвещали. Сегодня нас раз за разом заставляют бездумно подчиняться – словно детей, которых пичкают с ложечки одной и той же кашкой из «шума и ярости». Закономерен вопрос: что происходит, когда нишевый жанр, прописанный на задворках массовой развлекательной культуры, вдруг превращается в доминирующую силу этой культуры? Ответ неутешителен. В мультиплексах остается все меньше места для разнообразия, выбора и чего-либо, на чем не стоит печать готовой интеллектуальной собственности, заимствованной со страниц комиксов, из перенасыщенного эмоциями мира видеоигр или с забитого игрушками стеллажа в магазине. В какой-то момент на этом пути прибыльность начали принимать за творчество. Календарь премьер превратился в бесконечное лето, единую гигантскую киновселенную, где даже и попкорн-то – пресный и заветрившийся.
И все же было по крайней мере одно короткое и славное лето, когда будущее наконец-то встретилось с настоящим. Лето, на каждые выходные обещавшее новое чудо, лето невероятных карьерных триумфов и провалов. Лето восходящих звезд и исчезающих за сумеречным горизонтом студий, лето безумцев и авантюристов, провидцев и злодеев. Лето, когда зрители могли ходить в кино каждую неделю – и впервые за всю историю своими глазами засвидетельствовать: будущее уже наступило. Будущее для них было сейчас.
1
По мере того как 1970-е гг. близились к финальным титрам, эксплуатируемая кинобизнесом на протяжении предыдущих 50 лет экономическая модель трещала по швам. Все менялось. Раньше крупные студии выживали – и даже процветали – на регулярной диете из более или менее успешных в прокате фильмов, на съемки которых выделялись тщательно рассчитанные и продуманные бюджеты. Время от времени, естественно, случались провалы и незапланированные триумфы. Однако в целом здоровое состояние отрасли обеспечивали масштабы и небольшая, но стабильная прибыль. Все встало с ног на голову во второй половине 1970-х, когда на сцене появились Джордж Лукас и Стивен Спилберг, перевернувшие привычные представления о бизнесе. Процессы, запущенные друзьями-режиссерами, застали студии врасплох. Возникла коллективная паника, следствием которой стало стремительное раздувание бюджетов, а затем чередование приступов неуемной, вплоть до обгрызенных ногтей тревоги с эйфорией, вызванной химерами золотой лихорадки, которая вот-вот навсегда изменит киноиндустрию.
Принято считать, что человеком, на котором лежит вина за то, что Голливуд переориентировался на производство сверхприбыльных фильмов, был Спилберг с его мегахитом «Челюсти». На самом же деле кинобизнес начал склоняться в сторону подхода такого рода задолго до того, как 20 июня 1975 г. на экраны кинотеатров вышел фильм про чудовищную акулу. Изменения в отрасли и так уже ощущались – как на экране, так и за экраном. В конце 1960-х гг., на заре так называемого Нового Голливуда, двери студий осаждало молодое поколение продвинутых, готовых бунтовать против истеблишмента выпускников киношкол, воспитанных на неамериканском кино, пессимистичных развязках и полном пренебрежении к традициям фабрики грез. Такие режиссеры, как Фрэнсис Форд Коппола, Деннис Хоппер, Хэл Эшби и Мартин Скорсезе, прикрывали фасадом высокого искусства и теории авторского кино свои личные амбиции – слово, по тем временам считавшееся неприличным, по крайней мере в их кругу. Хотя формально Лукас и Спилберг тоже принадлежали к этому поколению, они были другими. Они не считали, что зритель обязательно должен соответствовать интеллектуальному уровню режиссера, – и предпочитали разговаривать с человеком, который купил билет в кино, так, чтобы он чувствовал себя на своей территории. И тот и другой были популистами, но – так уж получилось – наделенными даром Мидаса.