Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 8)

«Коронование» имело столь шумный успех, что монахини монастыря Монтелуче, стоящего неподалеку от Перуджи, сразу же обратились к художнику с просьбой расписать для них большой алтарь на тот же сюжет. Рафаэлю удалось запросить ту же цену, что он получил за «Алтарь Одди», целых сто семнадцать дукатов – в пять раз больше, чем за «Коронование св. Николы из Толентино». Чтобы оправдать столь непомерное вознаграждение, в тексте договора монахини указали, что Санти – «лучший мастер, какого могли им посоветовать жители города и преподобные отцы, которым довелось видеть его произведения».

Так Рафаэль начал свою блистательную карьеру – и не поразил всех своим поведением. Несмотря на обещание подготовить картину за два года, он получил задаток, но так к ней и не приступил. Закончить ее смогут лишь его ученики в далеком 1525 году.

После бурного успеха, который Рафаэль имел в Перудже, он почувствовал, что может рассчитывать на большее, и понял, что Умбрия – не то место, где он может вырасти как художник. Он должен был войти в контакт с наиболее прогрессивной художественной средой, где происходили в этот момент самые невероятные вещи: он должен был попасть во Флоренцию.

Глава 3

Новый соперник

Рафаэль приехал во Флоренцию не с пустыми руками. Ему недавно исполнилось двадцать лет, но за его плечами было уже достаточно опыта, чтобы понимать: единственный способ превратить свое пребывание на берегах Арно в возможность серьезного заработка – наличие сильной протекции.

Он не стал терять времени зря.

Несмотря на то что Рафаэль работал преимущественно в Умбрии, его контакты с Урбино никогда не прекращались. Доказательство тому – рекомендательное письмо, которым он обзавелся, чтобы попасть в лучшие флорентийские салоны. Написала его в октябре 1504 года Джованна Фельтриа[27], сестра герцога Гвидобальдо и невестка тогдашнего папы Юлия II. Ее слова красноречиво свидетельствовали о том почете, которым пользовалась семья Рафаэля в родном городе:

«Это письмо покажет Вам Рафаэль, художник из Урбино, который, неоднократно продемонстрировав свой талант, решил провести некоторое время во Флоренции, чтобы поучиться мастерству. Поскольку отец его исключительно добродетельный человек, к которому я глубоко привязана, то и сын весьма хорошо воспитан и умен и заслужил мою полнейшую любовь – и мне бы хотелось, чтобы он, как мог, совершенствовал свое искусство; я всячески рекомендую его Вашей милости, умоляя Вас помочь ему во всех его нуждах».

Многие думают, что документ этот был подделан, поскольку Джованна говорит здесь об отце Рафаэля в настоящем времени («отец его исключительно добродетельный человек»), хотя Санти-старший умер как минимум за десять лет до этого. Чем можно объяснить эту ошибку? В действительности перед нами не оригинальная версия, а лишь копия, найденная внутри рукописи 1754 года. Многие думают сегодня, что этот парадокс родился из ошибки переписчика. В остальном текст документа очень похож на настоящий.

Юный Санти – прекрасный стратег, который подступал к делу со скромно опущенной головой, чтобы потом нанести точные удары, которые укрепят его личный престиж.

Дата его прекрасно согласуется с моментом прибытия Рафаэля во Флоренцию, характер юноши описан вполне достоверно, к тому же нет ничего удивительного, что благородная дама оказала такую щедрую поддержку сыну того, кто был вхож в герцогский двор Урбино.

Наиболее удивительная деталь – то, что она подчеркивает: Рафаэль едет во Флоренцию «поучиться мастерству». Рафаэль, умеющий быть скромным, когда нужно, скорее всего, обратился к герцогине с робким выражением лица и трепетным голосом, выражая желание улучшить свое мастерство.

Но мы уже знаем, что в его игре были совсем другие ставки. Смешно думать, что, приехав во Флоренцию, он посвятит себя одной учебе. Юный Санти – прекрасный стратег, который использовал один и тот же прием, чтобы получить то, что ему нужно: подступал к делу со скромно опущенной головой, чтобы потом нанести точные удары, которые укрепят его личный престиж.

Неслучайно письмо адресовано именно Пьеро Содерини[28], ведавшему различными сферами жизни города и доверившему художникам и писателям решающую роль в политической пропаганде Флорентийской республики. Рафаэль, всегда хорошо информированный в важных для него делах, попросил свою покровительницу обратиться к самому крупному заказчику в городе. Как и ранее, он в очередной раз метил высоко и стремился достичь своих целей в рекордное время.

Но во Флоренции конкуренция оказалась безжалостной, и художнику пришлось мериться силами с куда более зрелыми и прогрессивными художниками, чем те, кого он до этого встречал в Умбрии.

1504 год – решающий момент на флорентийской художественной сцене. За первенство состязались здесь два мастера – Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти. Два такие разные характеры и стили, какие только могли столкнуться в одном городе. Хотя разница в возрасте между ними составляла около двадцати лет, они сошлись на равных. Леонардо достиг признания после долгого периода полной безвестности, в то время как Микеланджело смог добиться известности практически сразу. Взаимная ненависть между ними накалила ситуацию до предела. Они работали над крупными произведениями, которые скоро стали символами и с которыми всякий флорентиец хотел себя идентифицировать. Да Винчи заканчивал эскизы к огромной настенной фреске для одного из залов Палаццо Веккьо – знаменитой «Битве при Ангиари». Ему удалось завершить только центральную сцену: два флорентийских солдата пытаются выхватить у двух миланских всадников знамя ломбардской армии. Леонардо решил выполнить изображение восковыми красками, а не в технике фрески, чтобы быстрее закончить заказ, но допустил настолько серьезные технические ошибки, и в итоге ему пришлось бросить работу на середине. Кто-то считает, что его поражение и отказ от завершения фрески были вызваны прежде всего известием, что роспись другой стены того же зала была поручена Микеланджело, который вместе со своими подмастерьями вот-вот должен был начать там работу над «Битвой при Кашине».

Да Винчи посчитал необходимость писать картину бок о бок с Микеланджело несносным оскорблением и оставил роспись незаконченной. Не довольствуясь этим, он постарался воспользоваться своей ролью члена комиссии, решавшей, где разместить статую Давида, которую Микеланджело только что закончил высекать. Леонардо всеми способами постарался «запрятать» ее в Лоджию деи Ланци под предлогом защиты от непогоды. На самом деле он просто не мог смириться с мыслью, что столь заметное произведение его самого ненавистного соперника будет стоять перед самым Палаццо Веккьо. К сожалению для Леонардо, он не только не преуспел в своих попытках умалить успех Буонарроти, но и заслужил еще большую его ненависть.

Флорентийская публика обожала их обоих. Микеланджело предоставляет восхищенным поклонникам произведения большого художественного и общественного значения, в то время как Леонардо ограничивался созданием небольших изображений для частных клиентов – вроде «Джоконды» и «Мадонны с веретеном». Вероятно, именно в момент приезда Рафаэля да Винчи показал публике эскиз «Мадонны с младенцем, св. Иоанном и св. Анной», который привлек такое внимание, что выстроилась очередь желающих посмотреть на картину. Во Флоренции изобразительное искусство не стало уделом лишь немногих богатых клиентов – оно было открыто самой широкой публике, активно участвующей в культурной жизни и ведущей оживленные дискуссии. «И в действительности, – пишет Вазари, – для тех, кто хочет освоить живопись, Флоренция – наилучшее место, где постоянно объявляются конкурсы и кипит самая живая конкуренция, которая всегда была отличительной особенностью этого города, но в тот момент более всего»[29]. Совсем не похоже на мирный провинциальный опыт, полученный Рафаэлем ранее. Здесь для этого любителя художественных состязаний и вызовов игра стала намного интереснее.

До сих пор никто не смог обнаружить документов, которые подтвердили бы присутствие Рафаэля во Флоренции. Мы не знаем, где он жил и открыл ли собственную мастерскую в городе. Но мы можем быть уверены: все, что произошло с ним в этом городе, позволило ему как художнику быстро вырасти на голову. Первый след его пребывания в городе – приведенное выше письмо Джованны Фельтриа (1504), последний – платеж за первую римскую работу, произведенный в 1509 году. Скорее всего, художник уехал из Флоренции в 1508 году, проведя в этом городе самые яркие годы своей жизни.

Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.

На берегах Арно он немедленно попал под обаяние экспериментов, проводимых Леонардо и Микеланджело. Во многих оставшихся от Рафаэля бумагах можно найти заметки и зарисовки, отражающие его внимательное наблюдение за эскизами к изображениям битв, которые потом будут перенесены на стены Палаццо Веккьо. Движения тел в передаче двух гениев показались молодому урбинскому художнику революцией в живописи, которую необходимо глубоко изучить. Во Флоренции Рафаэль дал выход своему таланту имитации, позволяющему ему впитать новые приемы и талантливо использовать ту стремительность движений, которую ввели в живопись да Винчи и Буонарроти. Тела солдат, переплетающиеся с телами коней в «Битве при Ангиари» да Винчи, стали в руках Санти настоящим вихрем молниеносно нанесенных линий. В одном из его рисунков появился запечатленный со спины Давид, мускулы которого Рафаэль передал с большой точностью, позволив себе, однако, усилить впечатление от нервной «перекрученности». Молодой художник был настолько уверен в себе, что начал искать собственный путь, даже преклоняясь перед великими шедеврами. Он никого не боялся, ни перед кем не преклонялся и использовал образцы с невиданной свободой.