Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 10)

Таддеи так впечатлился от картины, что начал помогать своему новому другу в получении новых заказов. Скоро Рафаэлю заказали портрет Мадонны и младенца в интерьере. Тот создал «Мадонну Бриджуопшр» (см. иллюстрацию далее и иллюстрацию 12 на вкладке), где Леонардо вновь оказался основным источником вдохновения – но не единственным. Вероятно, изначально на заднем плане открывалось сдвоенное окно, бифора, которое Рафаэль затем превратил в темную нишу, оставив только полоску света, уравновешивающую изображение скамьи в заднем углу. В центре картины вновь выстроена пирамида, в границах которой изображена трогательная игра матери с младенцем. Малыш в странной позе растянулся на коленях матери и как будто хочет отнять у нее плащ, чтобы накрыться самому. Женщина пытается удержать ткань одной рукой и отклоняется в противоположную сторону. Впервые в творчестве Рафаэля можно заметить некоторое напряжение в жестах персонажей – кроме привычной гармонии здесь заметна и легкая борьба. Отталкиваясь от гармонии, свойственной картинам да Винчи, Санти открыл новое измерение, позаимствованное у другого мастера. Поза Иисуса очевидным образом напоминает мраморное тондо Микеланджело, сделанное для Таддеи. Рафаэлю удалось соединить изобразительные манеры двух соперников – и это стало его основной задачей. Перекрученной позе ребенка, который как будто шагает по воздуху, отвечает изогнутое положение матери в осторожной попытке предотвратить стягивание плаща. Внимательному глазу заметно, что художник в последний момент изменил некоторые ключевые детали. Из глаз Иисуса исходят тоненькие золотистые линии, обращенные к правому плечу Девы Марии. Там находился воротник плаща, который изначально покрывал тело Мадонны, – и только в последний момент Санти расположил его на ее спине. Таким образом он смог изобразить забавный жест младенца и открыть тело молодой женщины.

Рафаэль Санти. Рисунок к картине Мадонна Бриджуотер. около 1501 года, чернила и мел, 25,3×18,3 см, Британский музей, Лондон

Рафаэль потратил много времени на разработку композиции этой сцены, заставляя себя искать баланс между двумя самыми модными во Флоренции художниками: смелая и гениальная идея, которую он в еще более очевидной манере воплотил в картине, написанной по случаю свадьбы. В 1507 году Доменико Каниджани захотел отметить это светлое событие картиной урбинского художника, который уже так хорошо проявил себя, рисуя по заказу его друзей Таддео Таддеи и Лоренцо Нази (для которого была написана «Мадонна со щеглом»). Не имея возможности создавать шедевры крупного формата для широкой публики, Санти упражнялся в этих сценках для семейного пользования, которые, тем не менее, дали ему почву для революционных экспериментов.

«Святое семейство Каниджани» (см. иллюстрацию 14 на вкладке) показывает умение художника расти с каждым шагом. Он впитывал все лучшее, что Флоренция могла ему предложить, и создавал на этой основе совершенно новые образы. В его сценках можно опознать отдельные элементы, позаимствованные у грандов, но они соединены в совершенно оригинальные комбинации.

В этом случае мы видим целых пять персонажей, вписанных в пирамиду. В верхней точке находится фигура Иосифа, опирающегося на посох, согбенного от усталости, но готового защищать свою семью. Его взгляд встречается со взглядом Анны, которая, кажется, что-то ему говорит: рот ее приоткрыт, мускулы шеи напряжены, взгляд оживлен. Она объясняет ему тайну Св. Троицы, на которую она указывает рукой в символическом жесте, и этот жест Рафаэль удачно превращает во вполне реалистическую деталь общей композиции. На коленях она держит маленького Крестителя, тот пытается отнять у Иисуса ленту, на которой Рафаэль вывел надпись «Се Агнец Божий». Эту фразу произнесет небесный голос в день крещения Христа. По ней Иоанн поймет, кто перед ним, и начнет с этого момента разносить Благую весть по всему миру. Санти превратил полосу ткани в источник света, на котором концентрируется взгляд зрителя. Но, может быть, самая тесная связь в этой картине – между Иисусом и его матерью. Мария прервала чтение, заложив палец между страницами молитвенника, чтобы не потерять то место, где она остановилась. Другой рукой она придерживает сына, чтобы тот не вырвал ленту у брата. Малыш мягко опирается ножкой на ногу матери и старается высвободиться из ее объятий. Невероятно, сколько действия происходит в столь ограниченном пространстве и насколько различные характеры и жесты персонажей гармонизированы в единой композиции. Их тела уверенно доминируют в пространстве картины. К мягкости жестов, характерной для Леонардо, Рафаэль добавил черту, свойственную Микеланджело, – монументальность.

В этот момент Санти пользовался доверием обоих маэстро, которые позволяли ему посещать их мастерские, осматривать текущие проекты, пытаться понять, как рождаются их шедевры. Они не знали, что опекают молодого человека, который вскорости покусится на их славу и на их первенство в искусстве, казалось бы, неоспоримые.

Новый стиль Рафаэля, которому удалось объединить изобразительную манеру наиболее славных своих современников, формировался все явственнее – и вскоре вырос настолько, что границы Флоренции стали ему тесны.

Глава 4

Материнское горе

Импульс для нового витка в карьере Рафаэля пришел в очередной раз из Перуджи.

То ли потому, что он слишком недолго пробыл во Флоренции, то ли из-за слишком сильной конкуренции и соседства с такими гигантами, как Леонардо и Микеланджело, но в тосканской столице Рафаэлю не удалось получить по-настоящему крупных заказов. Хотя он и пытается использовать все свои связи, чтобы войти в милость к местным политикам, он не продвинулся дальше Мадонн с младенцами и небольших портретов. В них он достигает невиданного прогресса, но остался в тесных пределах частного рынка.

Совершенно неожиданно, пока Рафаэль находился на берегах Арно, из Перуджи поступил заказ на алтарную картину – она станет очередным испытанием для молодого таланта. Очевидно, хотя Рафаэль и оставил Умбрию несколько лет назад, его имя не перестали упоминать самые влиятельные семьи Перуджи. И он, несомненно, вложил определенные усилия в поддержание активных контактов с этим городом. Присутствие его «Коронации Святой Девы» в церкви Сан-Франческо-аль-Прато все еще заставляло говорить о нем. Неслучайно новый заказ относится к другой капелле той же базилики – принадлежащей на этот раз врагам семейства Одди, роду Бальони. Талант Рафаэля был способен победить даже вековую вражду.

Единственный факт, который позволяет нам реконструировать историю создания картины, сообщает Вазари. Но, как известно, безоговорочно доверять ему нельзя. По его словам, заказ поступил от Аталанты Бальони в 1505 году: она сочла Рафаэля единственным художником, способным увековечить память о ее сыне Грифонетто – жертве братоубийственной войны, годами заливавшей кровью улицы Перуджи. Некоторые считают маловероятным, что женщина решила помянуть насильственную гибель сына с опозданием в семь лет, но мы не должны сбрасывать со счетов психологическое состояние несчастной матери, которой могло потребоваться много времени на то, чтобы прийти в себя после потери.

История гибели сына сублимировалась в произведение искусства, отличающееся повышенным эмоциональным настроем. Вовлеченный в заговор, приведший к смерти брата Асторре, Грифонетто был изгнан из материнского дома. Отчаявшись, он попробовал удалиться в добровольное изгнание, но двоюродный брат настиг его в воротах города и убил. Поговаривали, что весь город вздрогнул от крика Аталанты, рыдавшей над телом сына и осознавшей свою вину за отлучение его от дома. Хотя мы и не можем знать, соответствует ли эта легенда, напоминающая шекспировскую трагедию, исторической реальности, вполне вероятно, что она дошла до Рафаэля, и он выстроил сцену, в которой ему удалось прочувствованно изобразить смерть сына и отчаяние матери.

Чтобы выразить эмоциональный фон как можно полнее, Рафаэль создал как минимум шестнадцать эскизов – этой картине он посвятил самый длительный подготовительный период в своей творческой карьере. Возможность проследить за всеми этапами рождения этого шедевра дает поистине уникальный эстетический опыт.

Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего изображения, созданного мастером, которого он ценил и который автоматически мог гарантировать ему определенный успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написавшего в 1495 году «Плач над телом Христа» для местной церкви Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во Флоренции).

На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже бездыханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жестоком убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин: художнику удалось придать каждому персонажу индивидуальную реакцию на трагическое событие. Группа получилась исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной основой, в которую можно внести, как это ему свойственно, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию далее) исчезает точка опоры, и Христос покоится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их, чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе, внимание здесь сосредоточено на материнском страдании. На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персонажем сцены – может быть, потому, что в ее фигуре может опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сразу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в отражения между библейским эпизодом и памятью о реальных событиях.