Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 9)

Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства.

Его стратегия осталась прежней. Он просто поднял ставки – и приготовился бросить вызов гениям. Но чтобы это сделать, ему сначала нужно было узнать их секреты. Поэтому полученные им в этот период заказы стали интересной экспериментальной площадкой. Хотя с самого начала он пытался завоевать доверие Пьеро Содерини, чтобы «поймать крупную рыбу», ему пришлось довольствоваться мелкими заказами, в которых он, однако, сумел продемонстрировать острый ум и живой талант. Никто не умел так тонко, как он, чувствовать направление, в котором движется рынок искусства. Никто не мог так ловко оседлать всякую новую волну и заявить о себе ни на кого не похожими работами.

На самом деле в годы его появления на флорентийской сцене мы видим только некоторое количество работ малого формата, о которых не знаем почти ничего. В них заметно все еще довольно сильное влияние декоративной манеры Пинтуриккьо. Это «Св. Георгий, побеждающий дракона» и «Св. Михаил и дьявол», в которых Рафаэль запечатлел момент сражения изысканным образом, без тени жестокости, а монстра – вовсе не страшным. В обеих картинах слышны отзвуки придворных поэм, культуры, не склонной к сильным эмоциям и далекой от провокаций Леонардо.

Однако к этому же циклу относится небольшая и крайне загадочная картина, сегодня выставленная в Национальной галерее Лондона, – «Сон рыцаря» (или «Аллегория», см. иллюстрацию 7 на вкладке). Молодой воин – возможно, Сципион Африканский – отдыхает под лавровым деревом в римских доспехах. Изможденный битвой, он прикорнул на своем красном щите, завернувшись в зеленый плащ, который приоткрывает синие латы, украшенные рельефной фигурой в гротескном стиле. Точность в этих мелочах несет печать увлечения Рафаэля техникой миниатюры, освоенной в отцовской мастерской и усовершенствованной при работе под началом Пинтуриккьо в Сиене.

Эта сцена словно замерла во времени, и женские фигуры, окружившие Сципиона, кажутся его видениями. С одного бока взрослая женщина протягивает ему книгу и меч, с другого – юная девушка в коралловых бусах подает ему зацветшую веточку. Обе они сдержанны и вместе с тем грациозны, но очевидно, Рафаэль хочет сравнить их между собой. Возможно, ключ к пониманию того, кто эти персонажи, таится на втором плане. За женщиной, держащей книгу, видны три кавалера на развилке, а на вершине скалы вдалеке возвышается замок, к которому подобраться можно только через откидной мост. Дорога за спиной этой дамы запутанная и сложная, но ведет к надежной цели. Эта женщина олицетворяет Добродетель, которая обещает Сципиону славу, но предупреждает его, что путь к ней нелегок. Гораздо удобнее дорога, открывающаяся за спиной девушки, одетой в декольтированное платье и более привлекательной. Она воплощает Удовольствие, которое предлагает немедленные радость и спокойствие, но продлятся они недолго. Сципион находится в той же ситуации, что Геркулес на распутье между пороком и добродетелью. Санти снижает напряжение всего эпизода, превращая сложный выбор в набор из двух равно безопасных для солдата возможностей. И благодаря деревцу в центре изображения обе они поставлены художником на один план. Можно предположить, что художник в конечном счете идентифицирует себя с главным героем этой «картинки» – как ее описали в коллекции Боргезе, где она оказалась в XVII веке. Это один из редких примеров нерелигиозного сюжета в творчестве Рафаэля флорентийского периода – когда именно в религиозной живописи ему и предстояло себя попробовать.

Почти полное отсутствие следов пребывания Рафаэля во Флоренции заставляет предположить, что рекомендательное письмо герцогини Джованны Фельтриа не тронуло сердце Содерини. Между ним и художником, кажется, не было никаких прямых контактов. Четыре года спустя Рафаэль вновь попытался получить рекомендательное письмо – на этот раз от дочери Джованны – «на имя гонфалоньера (…) касательно некоей рабочей комнаты, которую Ваша милость должна ему предоставить». Санти разъедало желание добиться своего – и он позволил себе эти смелые просьбы в память о «верной службе» его отца герцогской семье. Когда ему нужно покровительство, он способен забыть о гордости.

Но и эта, вторая просьба, кажется, не принесла желаемого эффекта. Поэтому художник сконцентрировал внимание на личных и частых сношениях с кругом торговцев, которые могли бы гарантировать ему заказы на картины, чтобы показать Флоренции свое умение.

Наибольшее внимание уделил ему Таддео Таддеи, довольно известный в городе торговец, за которым закрепилась слава интеллектуала. Дома он хранил мраморное тондо[30] работы Микеланджело с изображением Мадонны с младенцем – Рафаэль осмотрел это произведение с большим интересом. Тесное общение художника с торговцем подтверждается письмом, которое через несколько лет Санти отправил дяде по материнской линии, Симоне ди Баттиста Чиарла, с просьбой принять Таддео в Урбино, как родного брата. «Прошу Вас, милый мой дядя, – пишет он, – чтобы Вы сказали священнику и нашей Святой, чтобы, когда придет к ним флорентиец Таддео Таддеи, с которым я близко общался, они оказали ему должные почести; да и Вы позаботьтесь о нем в благодарность за все то, что должен буду ему я всю мою жизнь». На самом деле дружба эта была небескорыстной и принесла художнику довольно скоро заказ на изображение Святой Девы с младенцем – первой в длинной серии, которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Дружба с торговцем Таддео довольно скоро принесла художнику заказ на изображение Святой Девы с младенцем – первой в длинной серии, которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Еще до приезда во Флоренцию Санти имел возможность поработать с этой темой. Это один из самых востребованных сюжетов у богатых предпринимателей всей Европы. Такое изображение может быть выставлено в собственном доме, а может быть торжественно поднесено по случаю свадьбы или в знак благодарности. Изображение Девы Марии – всегда уместный подарок.

Изображение Девы Марии всегда уместный подарок.

Святые Девы, которых писал Рафаэль между Читта-ди-Кастелло и Перуджей, несли на себе печать стиля Перуджино. Особенно «Мадонна Солли» (или «Мадонна и ребенок с книгой», см. иллюстрацию 11 на вкладке) – весьма показательный случай. Идеально овальное лицо Мадонны с сомкнутым крохотным ротиком и маленькими глазами напоминает женские лица с картин Ваннуччи. Ее лицо лишено какого-либо чувства к сыну, который кажется непропорциональным, со слишком маленькими плечами для такого круглого живота и точеных ног. Оба они смотрят на книгу, привлекающую все их внимание. Мать касается ножки младенца – и это единственная деталь, передающая материнскую нежность. Младенец Иисус держит на поводке щегла, итальянское название которого (cardellino) похоже не название репейника (cardo), которым он питается. Шероховатый и покрытый шипами цветок напоминает о судьбе, ожидающей Младенца. А легчайшее прозрачное покрывало за его спиной предвещает тот саван, в который Христос будет завернут в гробнице. Эти детали могут показаться значимыми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень сдержанная и правильная, одним словом – безжизненная.

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеланджело вызвал стремительные и удивительные изменения в манере, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, заказ на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Глядя на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине, Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка»[31].

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя, однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Леонардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности копировать манеру маэстро, с которым только что познакомился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуджино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы – точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех лет вроде «Леды и лебедя». Общение с грандами превратилось для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Марии – с ногой, выступающей справа из складок платья, – нужно ему для построения треугольника, в который вписаны все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так вдохновило юного художника, что стало основным мотивом почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках, и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который протягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который делает Христос навстречу символу своей будущей погибели, изображен очень деликатно – игра на контрастах, взятая из «Мадонны с веретеном» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершенно невозможно, учитывая их незначительную разницу в возрасте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю, чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирамиды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс между естественностью жестов и контролем над композицией. На лугу видны маки и кустики земляники – они дали картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах, Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии с иконографической традицией связаны символически с каплями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь они кажутся простыми и естественными дарами природы. Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим странным для итальянского уха именем напоминала о печали и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.