Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 28)

Рентгенограмма показала, что за спиной девушки открывался изначально речной пейзаж, похожий на тот, что мы видим на «Джоконде». Никто не знает, почему Рафаэль (или кто-то из его учеников) решил покрыть его черным фоном, на котором с некоторым усилием можно различить лавровый куст – растение, покровителем которого считается Венера и которое выглядывает из-за головы девушки так же, как можжевельник из-за спины «Джиневры Бенчи» да Винчи. С левого бока видна ветвь айвы, которую из-за формы плодов часто отождествляли с мифологическим яблоком раздора. Возможно, Рафаэль хотел просто изобразить греческую богиню красоты, а не реально существовавшую девушку. Из всех этих деталей складывается ощущение, что портрет вписывается в серию подражаний Леонардо: изображение по пояс настолько чувственное, что приоткрыты даже бедра девушки.

Ее одежда сведена к минимуму – тюрбан на голове, скрепленный брошью, напоминающей украшение, которое можно было видеть у «Дамы с единорогом» и на портрете Маддалены Строцци. Крупный камень в центре – квадратной формы рубин, над ним такой же чуть поменьше (сапфир или изумруд), в орнаментальной оправе. Эта композиция завершается неправильной формы жемчужиной и соединена золотой нитью. Оправа, вероятно, выполнена в форме скрученной нити из золота с каплями белой эмали.

Это украшение совпадает с еще одним – появляющимся на приписываемой Рафаэлю картине «Дама с покрывалом», или «Донна Велата» (см. иллюстрацию 29 на вкладке). Некоторые утверждают, что эта деталь неслучайно введена художником: он хотел показать, что оба портрета запечатлели одну женщину. Как обычно, Вазари сообщает некоторые данные на этот счет: «А затем уже Маркантонио сделал множество гравюр, которые Рафаэль впоследствии подарил своему подмастерью Бавьере. В обязанности этого Бавьеры входили заботы об одной женщине, которую Рафаэль любил до самой своей смерти и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая. Портрет этот находится ныне во Флоренции у благороднейшего Маттео Ботти, флорентийского купца, друга и завсегдатая всех мастеров своего дела, главным образом живописцев, который хранит его как святыню ради своей любви к искусству и в особенности к Рафаэлю». Значит, возлюбленная Рафаэля появляется на обоих портретах?

Это может вызвать у вас улыбку, но самые убедительные исследования, опровергающие эту теорию, основываются на наблюдении за формой ушей девушек – весьма различных. На самом деле, кроме броши и позы, у двух женщин довольно много общего. Можно было бы вообразить, что здесь изображены целомудренная и греховная ипостаси одной и той же женщины, но мы вновь должны понимать, что оперируем исключительно предположениями. Лучше просто насладиться этим зрелищем вибрирующей чувственности, которая сделала из них две иконы живописи эпохи Возрождения – два лица любовной страсти. Пухлые губы Форнарины, ее прищуренные глаза, ее нежная грудь, которой она едва касается рукой. И напротив – робкий взгляд Велаты, одетой в платье с мягкими и воздушными рукавами, на которых художник так мастерски передал игру светотени.

Эти две фигуры породили в последующие века поистине поражающий размерами рынок репродукций. Тот же Джулиано Романо, один из самых близких коллег Рафаэля, написал под давлением клиентов копию «Форнарины».

Может быть, чтобы разгадать притягательность тех, кого изобразил Рафаэль, нужно внимательно прочитать слова, которые он сам написал в письме к Кастильоне: «Для того чтобы написать красавицу, мне надо видеть много красавиц; при условии, что ваше сиятельство будет находиться со мною, чтобы сделать выбор наилучшей. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю, но очень стараюсь его достигнуть»[56].

Возможно, это не портреты, а лишь проекции идеала, в котором не стоит пытаться узнать черты реальной женщины.

Глава 10

Мечта Рафаэля

Рим оказал неожиданное действие на талант Санти. Со временем он стал входить во все большую связь с образами, мотивами, стилями и позами, подсмотренными при посещении древних руин и при чтении классических текстов. Год за годом, произведение за произведением он становился все более удачливым посредником между древней культурой и новой – все более возвращающейся к Античности во всех ее формах. Это непреодолимое влечение не останавливали даже крайне неблагоприятные ситуации. Со своим подмастерьем Джованни да Удине Рафаэль часто спускался в «подземные помещения, сплошь покрытые и наполненные гротесками, мелкими фигурами и историями, с лепными украшениями низкого рельефа»[57]. Теперь мы знаем, что речь идет о залах Золотого дома императора Нерона, но что не может не поражать и сегодня – это то, как Рафаэль смог придать этим изображениям столько живости и оригинальности.

Рафаэль становился все более удачливым посредником между древней культурой и новой.

Случай воспользоваться всеми этими эстетическими впечатлениями предоставил ему Бернардо Довици да Биббиена. Этому кардиналу папа Лев X был настолько благодарен за поддержку, оказанную во время выборов, что поселил его на четвертом этаже папского дворца. Тот немедленно приступил к оформлению своего нового жилья, выходящего окнами на собор Св. Петра со стороны дворика, Биббиена мечтал видеть его достойным древних римлян, изучению обычаев которых он посвятил всю свою жизнь. Кардинал не сомневался, что только Санти сможет справиться с такой задачей. Когда Биббиена был в отъезде, посредником между ним и Рафаэлем выступил Пьетро Бембо – до нас дошли фрагменты их переписки. Замечательный источник сведений об изображениях, которые иначе остались бы совершенно загадочными.

Вход в апартаменты должен был пролегать через небольшую украшенную гротескным орнаментом лоджию, которую Санти доверил Джованни – самому опытному в этом типе рисунка ученику. Юноша имел за плечами и опыт долгой учебы в Венеции у художника Морто (что в переводе значит «мертвый»), заработавшего себе такое имя частыми посещениями подземелий римских домов для изучения гротесков, а потому сумел оправдать ожидания и своего нового учителя.

Лоджия кардинала Биббиены испещрена сложным узором из фигурок, расположенных внутри выдуманной архитектурной конструкции вдоль всех стен помещения. Между небольшими беседками и тонкими колоннами, на которых развешаны полотна и гирлянды, порхают амуры и скачут экзотические и мифические звери: жирафы, слоны, верблюды, львы, орлы, грифы, обезьяны – самые разные создания, отвечавшие любви ко всему необычному, все более охватывавшей слои общества, на которые сыпались несметные богатства. Статуи, символизирующие времена года, нарисованные внутри стольких же ниш, подсказывают, что основной темой этих фресок был триумф сил природы во всех ее формах.

Рафаэль Санти. Стуфетта кардинала Биббиены. 1516 год, Апостольский, или Ватиканский, дворец

Казалось бы, перед нами исключительно языческое произведение, где нет места Божественному творению. Это подозрение превращается в уверенность, когда мы заходим в самую крохотную и драгоценную комнатку апартаментов – ванную, известную также как стуфетта кардинала Биббиены (см. иллюстрацию выше). Личная ванная была в те времена роскошью, доступной немногим. Кардиналу удалось провести туда воду, как горячую, так и холодную, и нежиться под ее струями он хотел в маленьком и уютном помещении, которое Рафаэль превратил в настоящую шкатулку. Впрочем, часть изображений балансирует на грани общественной морали. Кардинал известен в том числе тем, что написал «Каландра» – любовную комедию в либертинском стиле Бокаччо. В выборе тем для ванной Биббиена только подтвердил свою репутацию. Санти разработал сложное аллегорическое повествование, посвященное Венере и любви, в том числе в наименее целомудренных ее проявлениях. Вода вытекает из рогов бога Пана, созерцающего, как Венера готовится взойти на раковину, выйдя из воды. Одна гравюра тех лет показывает, что изначально Рафаэль хотел изобразить над головой богини Сатурна, которого оскопляет Зевс и семенем которого оплодотворяет море. Но кто-то, очевидно, посоветовал слегка сбавить накал – такое изображение стало бы слишком скандальным. В изображениях на противоположной стене художник, тем не менее, позволил себе некоторые эротические детали в передаче отпора, который Минерва дает Вулкану, изливающему семя на землю. Оплодотворенная земля рождает Эрихтония – получеловека-полузмею. Кардинал, похоже, был весьма увлечен темой оплодотворения и силой человеческого семени, отраженной в мифологии.

Причина такого увлечения может быть связана и с символическими значениями этих богов: Сатурн, бог воздуха, оплодотворяет воду, а Вулкан, бог огня, – землю. Воздух, вода, огонь, земля – четыре элемента, из которых, как верили, состоит Вселенная.

Биббиена, таким образом, стремился к непосредственному контакту с природой, о чем говорят литературные отсылки и сюжеты из античной мифологии. Как если бы стуфетта была местом, где кардинал мог сбросить с себя земные заботы и приблизиться к Божественному совершенству. Санти всего лишь выразил его идеи языком ясных и изысканных изображений.