Константино д'Орацио – Таинственный Рафаэль (страница 29)

Может показаться странным, но работа над этим маленьким языческим капищем, посвященным эротизму и плотской любви, вдохновила Санти на одно из самых прекрасных произведений на библейскую тему во времена Ренессанса. Речь идет о знаменитых лоджиях Рафаэля в Апостольском дворце. В римской курии мирно ужились духовное и мирское, а Рафаэль благодаря своему удивительному таланту смог придать гармонию такому опасному соседству.

В римской курии мирно ужились духовное и мирское, а Рафаэль благодаря своему удивительному таланту смог придать гармонию такому опасному соседству.

Лоджии его имени занимают все три этажа папской резиденции, перестроенной Браманте для Юлия II. Рафаэль, занятый в этот момент строительными работами при соборе св. Петра, ограничился лишь общим руководством над созданием этих «анекдотцев», которые он полностью доверил своей мастерской – с не всегда превосходным результатом. Но, по крайней мере, работы закончены в рекордные сроки. 11 июня 1519 года уже произведена оплата «подмастерьям, расписавшим Лоджию», а 16 числа того же месяца Бальдассаре Кастильоне объявил Изабелле Гонзага о завершении работ.

Коридор первого этажа был отделан «листьями, гротескным и прочим фантастическим орнаментом», нарисованными «довольно грубо и дешево, хотя и эффектно». В то время ложи были открытыми, и непогода повредила эти фрески, которые в XIX веке были заменены пейзажами Алессандро Малинверни, закрасившего то немногое, что еще оставалось от изначальной росписи.

Лоджия Льва X. 1518–1519 годы, Апостольский, или Ватиканский, дворец

На втором этаже, напротив, прекрасно видна «Библия Рафаэля» в так называемой Ложе Льва X (см. иллюстрацию выше): тринадцать сводов, в которых следуют друг за другом библейские эпизоды, от сотворения мира до воскресения Христа. Более пятидесяти сцен, которые по плану Санти должны были затмить картины Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. В очередной раз Буонарроти выступил одновременно как злейший соперник и одновременно источник поз и композиций для отдельных сцен. Зато дар рассказчика, которым владел Санти, развернулся здесь в полной мере. Отдельные фигуры, группы, пейзажи, архитектура – лоджия становится богатейшей коллекцией изображений и деталей, с которыми перекликаются сотни метров гротескного орнамента и изысканных барельефов. Рафаэль показал, что его не так легко напугать размахом работ: он знал, что может рассчитывать на слаженный коллектив, способный выполнить любое задание.

Но его ждал еще один вызов, на который ему вскоре пришлось ответить.

И по сей день она поражает воображение. В том числе своими размерами – ведь эта картина имеет высоту более четырех метров. Заказ поступил Рафаэлю в 1516 году, когда он и без того был занят на множестве работ. Но в этот раз он не смог отказать. Его вызвал к себе кардинал Джулио де Медичи. Через несколько лет кардинала изберут на папский престол, а в тот момент он занимал должность архиепископа в Нарбонне, во Франции. И он хотел внести свой вклад в оформление собора Святых Юста и Пастора, но заказать обычную алтарную доску казалось ему слишком простым решением. Тогда ему пришла в голову идея организовать соревнование между двумя самыми востребованными художниками Рима на тот момент: Себастьяно дель Пьомбо и Рафаэлем Санти. Первому он заказал «Воскрешение Лазаря» (сегодня хранится в Национальной галерее в Лондоне), другому – «Преображение Господне» (см. иллюстрацию 30 на вкладке).

Для венецианского художника, друга Микеланджело, началось настоящее наказание. Из писем, которые он отправил Буонарроти, понятно, какое невероятное напряжение принесло это соревнование: он совершенно не хотел открывать свои карты, он боялся не оказаться на высоте и, кажется, даже просил у приятеля помощи. Утверждали, что «Воскрешение Лазаря» с его мускулистыми и мощными персонажами на самом деле принадлежит Микеланджело, а Себастьяно просто положил цвет. И впрямь, на оборотной стороне не так давно были обнаружены эскизы Буонарроти. Но эта информация в любом случае не подтверждена, и, насколько нам известно, оплату за картину получил Лучани. Художник работал в постоянной тревоге и писал, что боится, как бы Рафаэль не увидел его картину до того, как сдаст свою. Шедевр рождался в муках.

Но не в таких, как «Преображение Господне».

Через четыре года работа Санти еще не была закончена. Очень странно для такого организованного и быстрого художника. Очевидно, что и тема, и соревнование с художником из круга Буонарроти породили в нем немалое беспокойство. Он знал, что должен показать себя во всем блеске, принял идею соревнования близко к сердцу и демонстрировал в этой картине все умения, наработанные за двадцать лет карьеры.

Он не довольствовался, как обычно делают его коллеги, изображением Моисея и Элии, окруживших Христа, который сияет неестественным светом и оставляет потрясенными Петра, Иоанна и Иакова, взошедших с ним на гору Фавор. Рафаэль решил ввести в это изображение элементы евангельского повествования о том, что произошло сразу после. Спустившись с горы, Христос исцелил бесноватого, в чем только что потерпели неудачу его ученики. Две этих сцены объединены в одну картину. Но чтобы связать в одно эти сцены, у подножия горы Рафаэль изобразил момент, непосредственно предшествовавший исцелению. Отчаяние персонажей, не знающих, что делать перед лицом беснующегося, изображено крайне достоверно. Кто-то из них указывает на Иисуса, имея в виду, что только он может спасти юношу. Рассказ выстроен идеально. В нем нет ни несуразностей, ни натяжек, к которым Санти нас приучил.

Две сцены происходят одновременно, но с формальной точки зрения разрыв между ними огромен.

Момент Преображения освещен слепящим светом, бьющим из-за спины Христа. Или даже сам он становится светом на горе Фавор и своей мощью сбивает с ног апостолов, потрясенных чудесным явлением.

Напротив, появление бесноватого погружено в ночную тьму: в отсутствие спасительного света Иисуса люди оставлены во тьме и отчаянии. Напряженные взоры, намного более выразительные, чем в написанном когда-то давно «Снятии с креста», выражают здесь невиданную ранее степень страха и волнения. Бесноватый полностью потерял контроль над своим телом, закатил глаза, и даже поза его говорит о полном безумии. Персонажи, которые его окружили, напряжены до предела: кто-то из них указывает на одержимого, кто-то на гору – эти жесты помогают зрителю постепенно рассмотреть всю сцену.

Санти позволяет себе оставить отсылку к Микеланджело, изобразив на первом плане сидящего с книгой мужчину, но, что еще интереснее, он цитирует себя самого: женщина, опустившаяся на колено спиной к зрителю, напоминает об одной из матерей «Пожара в Борго».

Результат потряс кардинала де Медичи, который потерял всякое желание отправить картину во Францию и предпочел оставить ее в Риме, выставив на несколько лет в церкви Сан-Пьетро-ин-Монторио. Еще до того, как картина вышла из мастерской Рафаэля, она стала знаменитой. Слава о ней разнеслась по всему городу, когда художник лишь приближался к завершению произведения.

«Любовные похождения» оказались для Рафаэля роковыми.

В марте 1520 года «Преображение Господне» еще стояло в мастерской Санти, который наносил на нее последние штрихи. Но он был уже не в силах держать кисть в руках.

«Рафаэль, – рассказывает Вазари, – втихомолку продолжал заниматься своими любовными делами, превыше всякой меры предаваясь этим утехам. И вот однажды после времяпрепровождения еще более распутного, чем обычно, случилось так, что Рафаэль вернулся домой в сильнейшем жару, и врачи решили, что он простудился, а так как он в своем распутстве не признавался, ему по неосторожности отворили кровь, что его ослабило до полной потери сил, в то время как он как раз нуждался в их подкреплении»[58].

В этот раз он и впрямь перешел черту. Его «любовные похождения» оказались для него роковыми. Никакое лечение не могло его спасти.

Когда он уже почти испустил дух, его ученики решили перенести «Преображение Господне» к его изголовью. Он умер, созерцая свое последнее великолепное творение.

Сегодня это произведение выставлено в Ватиканской пинакотеке, вместе с двумя работами Рафаэля, относящимися к разным моментам в его карьере. С одной стороны – «Коронование Девы Марии», написанное для капеллы Одди в церкви Сан-Франческо-аль-Прато в Перудже, за несколько лет до прибытия Рафаэля в Рим, с другой – «Мадонна дель Фолиньо» (см. иллюстрацию 26 на вкладке), написанная около 1512 года для базилики Арачели. Наблюдать вместе три этих картины – поразительный опыт. Кажется, что перед нами три совершенно разных художника. Это самая наглядная демонстрация творческого пути Рафаэля, от элегантного и сдержанного наследства Перуджино и Пинтуриккьо до творческой свободы в римской картине. Святые, окружившие Мадонну с младенцем, стараются напустить на себя решительное выражение лица, а Мария сидит на небесном троне, стараясь удержать сына, который так и норовит выпасть из ее рук. Рафаэль начал обогащать свои картины привлекающими внимание и иногда вызывающими удивление деталями, которые превращают персонажей в яркие личности с глубоко разработанным характером. Умение, которое художник сможет развить еще лучше, работая над монументальными фресками в станцах, ставших настоящим прорывом в его карьере.