Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 34)

Пейзаж за спиной женщины – это живописный, написанный с высоты птичьего полета ландшафт, в котором Леонардо скрыл некоторые профессиональные тайны. Можно смутно различить лишь незначительные фрагменты парапета, отделяющего фигуру женщины от фона. Он едва намечен и почти сливается с землей. Кажется, что дама парит в пустоте. Впечатление, что она находится на открытом воздухе, сегодня еще сильнее, чем в прошлом: доска усохла с боков примерно на сантиметр, таким образом, почти исчезли две колонки, напоминающие о существовании лоджии. В некоторых местах также проявилась подготовительная красноватая основа, делающая изображение еще более прозрачным.

Мост в Буриано, Ареццо

Искусно играя с перспективой, художник сумел создать иллюзию целостного пейзажа, в то время как, если хорошенько приглядеться, долина, открывающаяся справа, не совпадает с линией горизонта слева. Леонардо использовал эскизы двух различных ландшафтов, разместив их по сторонам от женской фигуры. Относительно лица вид уходит вглубь, напоминая пейзаж Вальтеллины[133], на уровне плеч женщины, напротив, открывается определенно тосканский пейзаж, на котором можно узнать мост в Буриано близ замка Куаррата (Ареццо; см. иллюстрацию выше), который держится на очень похожих пролетах, полностью погруженных в Арно. Художник использовал огромное количество заметок, накопившихся в течение его жизни, выбрав две перспективы с высоты птичьего полета, создающие видимость связного пространства. Так ему удалось подчеркнуть объем фигуры, определить ее положение в пространстве и более органично соединить разные планы. Это доказательство исключительного зрительного контроля, которым обладал да Винчи в этот момент своей карьеры: он стал настоящим творцом визуальных иллюзий.

С ранних лет Леонардо любил затеряться на тосканских равнинах, блуждать в Апеннинах, а затем долины Ломбардии стали излюбленными фонами для его картин. Во время этих прогулок он делал наброски пейзажей, которые затем появились за спиной у Джоконды. Он часто с восхищением наблюдал за полетом птиц, многократно воспроизводя его в великолепных рисунках. Движение их крыльев он упорно и увлеченно изучал в течение всей жизни.

«Часто, проходя по тем местам, где торговали птицами, он собственными руками вынимал их из клетки и, заплатив продавцу требуемую им цену, выпускал их на волю, возвращая им утраченную свободу»[134], – рассказывает Вазари. Вскоре у да Винчи созрело убеждение, что человек также может наслаждаться свободным полетом. Наряду с созданием инструментов для управления водными потоками или рассеяния света художник посвятил себя созданию летательного аппарата, имитирующего полет птиц.

Кажется, что случай заняться этим необычайным устройством впервые представился ему во Флоренции, когда он в мастерской Верроккьо сконструировал несколько сценических машин, позволявших ангелам парить в воздухе во время религиозных представлений на площади. Первые крылья, появившиеся на рисунках Леонардо, двигались благодаря использованию рукояток и стержней, расположенных в сложных комбинациях, но они еще не предназначались для того, чтобы поднять человека в воздух. Это была театральная бутафория чистой воды. Лишь несколько лет спустя он задумал создать настоящий летательный аппарат, когда, будучи в Милане, углубился в изучение пропорций человеческого тела и анатомию птиц. Пристальное изучение полета и структуры крыльев летучей мыши позволили ему «подражать природе» посредством механизма, преодолевающего законы гравитации. Он устроил что-то вроде лаборатории внутри Корте Веккьо, намереваясь свободно планировать в воздухе бросившись с дворцовой башни в стороне от нескромных взглядов.

Леонардо да Винчи. Летучий корабль. 1481–1490, перо и чернила на бумаге, 23×16,5 см, Библиотека Института Франции, Париж

Вскоре, однако, да Винчи понял, что человеческие руки, даже с привязанными к ним огромными крыльями, изготовленными из дерева, веревки и ткани, не смогут обеспечить подъемную силу, необходимую для того, чтобы поднять его вес. В общем, он понял, что невозможно воспроизвести полет птиц, просто повторяя их движения, для совершения которых природа снабдила пернатых особенным строением и совершенными пропорциями. Именно тогда художник придумал «летучий корабль» (см. иллюстрацию вверху), находясь в котором, человек управляет четырьмя крыльями, установленными на лопастях, вращающихся от толкающего усилия, производимого его руками и ногами. Летчик использовал все свое тело для создания давления, достаточного для того, чтобы оторваться от земли. Однако этот механизм тоже оказался ненадежным и слишком сложным в изготовлении, так что Леонардо вскоре его забросил.

Тогда ему пришло в голову попробовать совершенно другой способ: не строя иллюзий относительно того, что человек может подняться в воздух благодаря собственным усилиям, он решил использовать воздушные потоки для того, чтобы летать «без взмахов крыльями и силою ветра»[135]. Таким образом, он изобрел аппарат, очень напоминающий дельтаплан, на котором человек может «слетать» с горы в долину, растянувшись под гигантской мембраной. Очень вероятно, что Леонардо на самом деле сконструировал такой аппарат и даже опробовал его вместе с Томмазо Мазини, своим юным помощником, прыгнувшим с Монте Чечери, возвышающейся вблизи Фьезоле. Художник с гордостью описал это событие: «Большая птица первой начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания – вечной славой гнезду, где она родилась. С горы, от большой птицы, получившей имя, начнет полет знаменитая птица, которая наполнит мир великой о себе молвой»[136]. В действительности, кажется, бедный летчик упал и разбился… показав да Винчи, что человек тогда не был готов к полету. Еще раз его идеи слишком опередили свое время. Видимо, лучше было посвятить себя воображению и переживанию полета посредством создания великолепных живописных пейзажей, увиденных с высоты, как будто глазами чайки, чудесных и прежде всего не опасных.

Как пишет Вазари, для того чтобы написать невыразимую улыбку Джоконды, «прибег он также и к следующей уловке: так как Мона Лиза была очень красива, во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживавших в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка, настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной»[137]. Никому больше не удалось передать выражение столь сложное и загадочное. Искусно используя сфумато, живописец смягчил контуры губ, кажущихся слегка подрагивающими, как будто они сдерживают невольную усмешку. «Движения души», прорывающиеся в «Тайной вечере» и в «Битве при Ангиари», превращаются здесь в особенное, едва уловимое чувство, скрывающееся под покровом тайны. Невозможно до конца постичь, какие мысли приходили в голову этой женщине, тем не менее нельзя избавиться от желания понять это.

«Джоконда» вызывает чувство легкого беспокойства, которое Федерико Дзери[138] приписывает ненадежному состоянию красок. По мнению этого известного историка искусства, дама на самом деле вовсе не улыбается, поскольку настоящее выражение ее лица скрыто под слоями лака, нанесенными при проведении реставрационных работ. При ближайшем рассмотрении сверху справа как раз на уровне верхнего края появляется очень четкая светло-голубая полоса. Только в этом месте сохранился первоначальный цвет, благодаря наличию рамы препятствовавшей проникновению туда различных субстанций, покрывших со временем живопись Леонардо.

Это истинный цвет неба в «Джоконде»: ясная и чистая лазурь. Кто-нибудь должен был бы взять на себя ответственность очистить всю доску, чтобы представить миру более аутентичную версию картины и показать ее настоящие краски. Однако вдруг в результате очередной реставрации исчезнет непередаваемое выражение Моны Лизы, исчезнет ее загадочная улыбка? Такое страшное предположение способно остудить любой самый пылкий энтузиазм реставраторов: вряд ли найдется кто-нибудь способный пойти на такой риск. А мы продолжим восхищаться шедевром, который, быть может, очень отличается от того, что написал автор картины.

Предположение, что в оригинале картина могла быть гораздо ярче и красочнее, подтвердилось нашумевшим открытием 2012 года. Хранители Национального музея Прадо решили исследовать копию «Джоконды», которая столетиями находилась в их коллекции (см. иллюстрацию 24 на вкладке). Как только они прикоснулись к совершенно черному фону позади дамы, их взгляду открылся великолепно сохранившийся пестрый пейзаж. На этой панораме с большим сходством был воспроизведен тот самый ландшафт, который открывается за спиной у Мот/ Лизы. Однако их ожидала неожиданность, когда картину подвергли воздействию рентгеновского излучения: изображение скрывало серию авторских поправок и изменений, идентичных оригиналу да Винчи. Это означало, что испанская версия была выполнена в сотрудничестве с Леонардо, одновременно с ним. Следовательно, это не простая копия или картина, выполненная с картона, а скорее дубликат «Джоконды», написанный «в прямом эфире». Каждому изменению, внесенному художником, соответствует аналогичное изменение на картине-близнеце. В то время как да Винчи писал этот портрет, он позаботился о том, чтобы в мастерской сразу же делали копию на продажу, чтобы пополнить свой бюджет. В ту эпоху было модно приобретать копии шедевров: не было ничего странного в том, что живописец решил повторить этот сюжет несколько раз и продать несколько копий картины, выполненных в его мастерской. Сегодня такая практика может показаться странной, но в то время она была общепринятой.