Эта копия настолько близка к оригиналу, что ее краски вполне могут оказаться такими же, как на картине Леонардо, скрытыми под слоем вековой патины. Кроме почти прозрачного черного одеяния и совершенно неожиданного красного платья, появились также розовые щеки и те самые ресницы, о которых говорил Вазари, исчезнувшие на другом лице. После этого открытия многие были уверены, что они открыли квадратуру круга, которая позволит наконец признать правоту тосканского биографа в отношении идентичности женщины, изображенной на картине. Тем не менее, пока не обнаружится документ, подтверждающий имя дамы, доля сомнения останется, прежде всего потому, что существует огромное множество копий «Джоконды». Имеется даже такая, где женщина изображена обнаженной. Исследователи называют ее «Мона Ванна», и кажется, что она была написана Салаино в соответствии с точными указаниями его учителя. Сидящая со скрещенными руками, как и модель Леонардо, дама демонстрирует весьма мускулистую руку и обнаженную грудь, заставившие исследователей заявить о ее андрогинной природе. Лицо повернуто совершенно анфас, а обольстительная улыбка недвусмысленно демонстрирует, что Джоконда быстро заняла достойное место среди классических живописных сюжетов того времени. Картину продолжают имитировать, изобретая бесконечные варианты. Начиная со времени ее создания в XVI веке она никогда не забывалась.
Одним из первых, кого вдохновила Мона Лиза, был Рафаэль, посещавший мастерскую Леонардо во Флоренции около 1504 года и написавший серию портретов, свидетельствующих о том, какой неизгладимый след оставила в нем эта дама. Картина да Винчи произвела настоящий переворот в традиции женского портрета. Как тогда, так и позднее художники вспоминали «Джоконду», когда обдумывали прическу, позу и взгляд женщины. Никому, однако, не удалось имитировать выражение ее лица, оставшееся недостижимым. На протяжении столетий писатели, мыслители и художники выражали свое глубокое восхищение этой картиной, находившейся в частной коллекции королей Франции, а потом переместившейся в спальню Наполеона. Только по возвращении в Лувр после 1815 года эта работа обрела статус иконы, символа красоты и тайны, прежде всего благодаря вниманию таких писателей и поэтов, как Бодлер, и искусствоведов уровня Уолтера Патера. Именно благодаря им дама Леонардо превратилась в магическое и бессмертное создание. Французский поэт Теофиль Готье воспел ее в своих стихах как femme fatale, роковую женщину:
Вот женщина, святое диво,
Чья красота меня гнетет,
Стоит одна и молчалива
На береге гремящих вод[139].
Дороги назад не было. Внимание со стороны художников и публики к этой картине росло год от года. Однако хранители Лувра не предоставляли ей почетного места, она экспонировалась среди других картин эпохи итальянского Возрождения.
Все изменилось после непредвиденного события, произошедшего 21 августа 1911 года, в понедельник. Как всегда по понедельникам, музей был закрыт. Внутрь могли попасть только обслуживающий персонал, копиисты и уборщики. В конце дня было сделано ошеломившее всех открытие: сторожа обнаружили, что на месте «Джоконды» осталось только крепление. Работа была похищена. Кража привлекла всеобщее внимание и заняла место на первых страницах газет. Музей был закрыт всю неделю, его не открывали в надежде, что картина найдется в течение нескольких дней, но тщетно: казалось, что «Мона Лиза» испарилась. Публика ломилась в музей только для того, чтобы увидеть оставшееся после нее пустое место на стене. Картина Леонардо начинала занимать все более важное место в коллективном воображении, становясь настоящим объектом желания, шедевром, который никто никогда больше не сможет увидеть.
Слава картины только возрастала: в скором времени этот портрет стал самым известным произведением искусства в мире.
Два года спустя во Флоренции с антикваром Альфредо Джери связался Винченцо Перуджа, скромный маляр (по другим сведениям, стекольщик), объявивший, что «Джоконда» находится у него. Вначале эксперт не поверил ему и без всякой надежды пришел в гостиницу, где проживал звонивший: не впервые случалось, что какой-нибудь мистификатор хвалился тем, что он владеет оригиналом картины. Однако на этот раз все было иначе. Перуджа рассказал, что он снял доску со стены в музее и вынес ее, спрятав под пиджаком, совершенно спокойно. Его целью было вернуть картину в Италию. По его мнению, Франция не имела никакого права на эту картину. Джери исследовал картину вместе с директором Галереи Уффици и пришел к заключению, что это оригинал. Обманным путем антиквару удалось арестовать похитителя и передать шедевр в Лувр. «Джоконда» вернулась обратно после двух остановок в Риме и в Милане, где тысячи людей пришли, чтобы полюбоваться ею. С этого момента известность картины только возрастала: в скором времени этот портрет стал самым известным произведением искусства в мире. Перуджа отделался годом тюремного заключения и, освободившись, примазался к ее славе. Он начал оставлять автографы на открытках с изображением таинственной дамы Леонардо.
Через несколько лет «Мона Лиза» стала иконой, вдохновляющей современных авангардных художников. Марсель Дюшан[140] пририсовал ей усы, чтобы десакрализировать ее, Сальвадор Дали перемешал свои черты с чертами лица этой дамы, превратив ее в беспокойное чудовище, Энди Уорхол бесконечно отпечатывал ее во множестве разных цветов на своих знаменитых сериграфиях[141]. Для американского художника «Джоконда» уже не являлась больше оригинальной картиной, а стала всплывающим в памяти образом, заслуживающим того, чтобы быть воспроизведенным серийно, как любой товар в супермаркете.
По прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.
Действительно, сегодня изображение Моны Лизы можно видеть отпечатанным на футболках, магнитиках для холодильника, чашках, сумках – без всякого уважения к ее уникальности. Ее лицо становится предметом всевозможных рекламных манипуляций, ее улыбка привлекает внимание людей на всех широтах. Это безумное размножение образа почти лишило ее истинной идентичности. Она стала иконой, адаптированной к любому контексту. В общем, по прошествии пяти веков Леонардо достиг своей цели: он превратил лицо реально существовавшей женщины в идеальный образ без имени и истории.
Абсолютный миф.
Глава 13
Все под контролем
Гораздо более, чем «Джоконда», росту славы Леонардо способствовала незаконченная роспись «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо. Внимания художника добивались самые значительные дворы Европы.
Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя, как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков.
Его апатия, необязательность в работе над проектами, постоянная разбросанность, легкость, с которой он переходил от одного проекта к другому, не пугали потенциальных заказчиков, убежденных, что любой его жест всегда производит шедевр. Да Винчи был первым живописцем, который не чувствовал себя ремесленником, вынужденным считаться с пожеланиями религиозного ордена или благородного синьора, он вел себя как интеллектуал, который может позволить себе невероятную свободу, не боясь обвинений заказчиков. Он оставлял у себя полюбившиеся работы, не заботясь о том, чтобы передать их заказчикам, как в случае с «Моной Лизой», оспаривал согласованный гонорар за алтарную картину «Мадонна в скалах», бросал на середине грандиозную работу, когда не мог исправить нанесенный ей вред. То, как он поступил с «Битвой при Ангиари», просто невероятно. Поняв, что работа испорчена, Леонардо не пожелал больше видеть зал Большого совета: он бросил строительные мостки со всеми инструментами, которые там были, канистры с маслом, жаровни, листы, банки с краской и кисти. Он избегал посещать Палаццо Веккьо, чтобы не испытывать унижения после своего провала. Пьеро Содерини, гонфалоньер Республики, через несколько недель начал терять терпение и пытался вернуть его обратно самыми мягкими увещеваниями, аргументами, что художник обязан завершить роспись и не может так просто отказаться от заказа. Однако да Винчи не желал слышать никаких доводов.
Именно в тот момент, когда разгорелся спор, неожиданная новость поставила под сомнение их отношения: живописец получил судьбоносное приглашение из Милана. Шарль д'Амбуаз, наместник французского правительства, пригласил его вернуться в Ломбардию, откуда он впопыхах уехал семь лет назад. 30 мая 1506 года да Винчи попросил у правителей Флоренции разрешения уехать из города на три месяца: Содерини дал согласие, но заставил его подписать обязательство вернуться немедленно по истечении двенадцатой недели. Если он не вернется, то должен будет заплатить штраф в размере 150 флоринов. Однако он хорошо знал, что, как только окажется за стенами Милана, Флоренция уже не сможет ни к чему его принудить. Время шло, а Леонардо не выражал ни малейшего желания вернуться. В Милане на него посыпались заказы от Амбуаза, который не намеревался отпускать живописца из города. Между тем конфликт начал обостряться. Из Флоренции пришло решительное письмо: «Если Леонардо желает остаться у вас дольше, пусть он вернет нам деньги, которые мы заплатили ему за работу, за которую он до сих пор даже и не принимался. Так мы будем удовлетворены. В этом мы полагаемся на него»[142].
