Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 36)

Когда показалось, что Амбуаз готов пойти на уступки, в дискуссию вступил сам король Франции. Людовик XII вызвал в Париж флорентийского посла и попросил его уговорить Содерини, чтобы Леонардо оставался в Милане. Все было решено. Его слова не допускали возражений: «Необходимо, чтобы ваши господа оказали мне услугу. Напишите им, что я желаю занять работой мастера Леонардо, вашего живописца, который находится в Милане и который по моему желанию должен сделать различные вещи. Постарайтесь сделать так, чтобы ваши господа позволили ему служить мне и чтобы он не покидал Милан до моего прибытия…»[143] Слава «Тайной вечери», перед которой он остановился как вкопанный, убедила короля в том, что нельзя упускать случая получить работу самого востребованного на тот момент художника. Пьеро Сюдерини не оставалось ничего другого, как сдаться и согласиться с тем, чтобы Леонардо оставался в Милане без обязательства завершить «Битву при Ангиари».

С этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Наконец-то Леонардо освободился от этого бремени и принимал выражения признания от самых могущественных суверенов Европы. Кроме того, было ясно, что с этого момента его работа также сможет оказывать влияние на дипломатические отношения между государствами: абсолютно необычный факт.

Кажется, что среди Мадонн, приобретенных королем, также находилась «Мадонна с Младенцем и святой Анной», сегодня хранящаяся в Лувре (см. иллюстрацию 27 на вкладке), – работа, которую Леонардо начал, возможно, несколькими годами ранее во Флоренции, в студии, оборудованной для него при монастыре Сантиссима-Аннунциата. Любое его перемещение из одного города в другой было настоящим предприятием: художник аккуратно записывал все расходы на перевозку вещей, книг, бумаг, а также своих незавершенных работ. В Милан он захватил с собой несколько досок и картонов.

Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

В «Мадонне с Младенцем и святой Анной» появилась сцена, идентичная той, которую описал в 1501 году Пьетро Новеллара (см. главу 10): очень вероятно, что картина была написана с того самого картона, ныне утраченного, где младенец Иисус играет с ягненком, в то время как Мария пытается отвлечь его, а Анна удерживает ее мягким, но решительным жестом. Все три персонажа двигаются вдоль края скалы, отделяющего их от зрителей, точно так, как это происходило в «Мадонне в скалах», в то время как пейзаж у них за спиной стал более глубоким и туманным, чем любой другой вид, написанный Леонардо. Святая Анна, чья голова превосходит по высоте отдаленные горные вершины, это внушительная фигура, управляющая всем действием. С ней соотносится дерево, расположенное справа: цветущее и пышное, оно выросло на скалистой и засушливой почве, совсем как Мария, родившаяся у Анны, когда женщина уже казалась слишком старой и неспособной к деторождению. Однако, если как следует всмотреться в лицо этой святой на картине, то на нем нет ни малейших признаков старости. Анна и Мария кажутся ровесницами. На самом деле художник писал идеальные фигуры, но при этом воспользовался искусным приемом, чтобы подчеркнуть разницу в их возрасте. Лицо Анны погружено в тень, в то время как Мария кажется излучающей свет. Благодаря мастерскому дозированию света да Винчи удалось создать видимость разной природы двух персонажей. Истинное озарение гения.

Положение фигур полностью свободно от какой-либо связи с традицией. Мадонна сидит на коленях у матери в странной, неустойчивой позе, которая, тем не менее, позволяет ей великолепно вписаться в геометрическую пирамиду, намеченную фигурой святой Анны. Леонардо теперь удавалось контролировать образы, не прибегая к созданию конструкций, которые в природе были бы почти невозможны. Если раньше он стремился воспроизводить реальность как можно ближе к «природе», то теперь он мог позволить себе большую свободу. Неважно, что на этой картине святая Анна кажется слишком большой; очарование всей сцены от этого не становится меньше, даже если жест Мадонны несколько неправдоподобен. Да Винчи интересно устанавливать новое равновесие, основанное на искусственных, но в высшей степени контролируемых позах. Строгая и сюрреалистичная спонтанность «Мадонны в скалах» осталась далеко в прошлом.

Леонардо приступил к осуществлению одного из самых увлекательных проектов в своей карьере: строительству увеселительной виллы для Шарля д'Амбуаза в Милане.

Буквально все в жилище и окружавшем его саду было задумано так, чтобы удовлетворить вкусам владельца, даже лестницы не должны были быть слишком «меланхоличными», крутыми и темными. В парке действовала лопастная мельница-вентилятор, «производившая ветер в летнее время и поднимавшая чистую и свежую воду»; вода на нее лилась из искусственного канала. Кроме того, посреди деревьев и искусственных холмов встречались источники, апельсиновые деревья и цитроны под зимними навесами, рыбные садки, водные машины, звучавшие так же гармонично, как духовые инструменты, фонтаны, водопады и выглядевшие как природные. Природа полностью покорилась желаниям хозяина дома: окружающая среда, производившая впечатление природной, на самом деле была целиком искусственной. Эта идея предвосхищала барочные сады XVII века. Для создания гидравлического оборудования на вилле Леонардо отряхнул пыль с некоторых из своих старых проектов канализации, которые он выполнял для Лодовико Моро. В его записях сохранилось огромное количество исследований, связанных с системой каналов в Милане, с целой серией новшеств, сохранившихся до сего дня в столице Ломбардии.

В XVI веке через Милан беспорядочно протекали потоки воды, накапливавшиеся между средневековыми стенами и стенами, позднее построенными Сфорца. Античная система рвов не только защищала город, но и снабжала водой, необходимой для повседневной жизни и развития ремесленного производства, и облегчала перевозку товаров. Примерно в середине XV века эта структура была улучшена благодаря системе шлюзов, которые соединяли бассейны, находившиеся на разных уровнях. Именно с таким механизмом работал Леонардо.

Вопреки распространенному мнению, да Винчи не был «автором» навильо, а скорее одним из многих инженеров, изучавших и расширявших эти судоходные каналы, изобретая блестящие решения. С 1506 по 1513 год художник исследовал шлюз навильо Сан-Марко: он хотел связать навильо Мартезана с внутренним кольцом навильо посредством двух новых шлюзов, Порте Винчиане, расположенного в Сан-Марко, и Инкороната.

В его записях находятся проекты машин, используемых для подачи воды, таких как знаменитый «Архимедов винт»[144], ускорявший опорожнение шлюзов, улучшая судоходность бассейнов. Благодаря вмешательству Леонардо, на лодках можно было пересечь весь город, используя исключительно водные пути. Как обычно, художник мыслил масштабно, но на этот раз французское правительство пошло за ним и осуществило его проект. Комплекс навильо, вне всякого сомнения, стал самой амбициозной и успешной инженерной работой да Винчи.

Из всей его системы каналов сегодня осталось только три: навильо Гранде и Павезе, связанные с Дарсеной, и навильо Мартезана на северо-востоке города. Все остальные были постепенно канализированы, начиная с XIX века и заканчивая последним ударом, нанесенным фашистским режимом в тридцатые годы XX века, когда был забран в трубы весь внутренний круг. В последние двадцать лет навильи Гранде и Павезе стали центром ночных развлечений миланцев, в то время как вдоль навильо Мартезана протянулась велодорожка из центра города до Адды. Катясь по ней, можно полюбоваться на Порте Винчиане, долговечные творения инженерного гения Леонардо, сохранившиеся до сего дня, по прошествии пятисот лет.

Нетрудно себе представить, что в таких обременительных и трудных обязательствах у Леонардо в те годы оставалось мало времени для живописи. Действительно, на протяжении своего второго пребывания в Милане он редко брал в руки кисти. Да Винчи скорее предпочитал посвящать себя изобретению технических новшеств, которые он набрасывал и предоставлял в распоряжение своих помощников.

Самой символичной картиной этого особого периода, вероятно, стала «Леда» (см. иллюстрацию ниже), женщина, которую Зевс соблазнил, приняв облик лебедя. В бумагах Леонардо сохранились по крайней мере три разные версии, в которых тело женщины принимает все более сложные и изысканные позы. Начиная с первой из них, на которой ее можно видеть коленопреклоненной, художник постепенно переходит к изображению фигуры, поднявшейся на ноги и обнимающей гибкую птицу с расправленными крыльями. Это второе решение оказалось наиболее удачным и пользовалось наибольшим успехом у заказчиков мастерской да Винчи, поэтому сегодня нам известно по крайней мере три версии, основанные на одном и том же рисунке.

Леда с нежной заботой смотрит на своих четверых детей, вылупляющихся из птичьих яиц, как об этом рассказывает Овидий в своих «Метаморфозах»: Кастора и Поллукса, Елену и Клитемнестру, прыгающих по земле, как цыплята.