Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 23)

«Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди».

Леонардо, наоборот, представил ее целомудренной и чистой, «предпочитающей слушать, а не говорить», с лицом, поражавшим всех своим оживленным выражением. Художнику теперь мало было сделать правильное освещение, скомпоновать все части фигуры и соблюсти пропорции. В эти годы он оставил запись: «Хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое – легко, второе – трудно, так как оно должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие люди»[97]. Одно дело уметь правильно выстроить композицию, и совершенно другое – изобразить «движения тела, соответствующие движениям души».

Портреты, отличавшиеся чрезвычайным сходством с чертами лица заказчика, узнаваемые, но невыразительные лица, написанные его флорентийскими коллегами, такими как Перуджино и Боттичелли, казалось, уже принадлежали другому миру.

В своей работе да Винчи прежде всего опирался на опыт Антонелло да Мессины, прибывшего в 1476 году в Милан. Именно он привез в Италию фламандскую традицию поясного портрета на черном фоне, концентрировавшего взгляд зрителя и не позволявшего ему отвлечься. Именно ему принадлежали первые портреты, в которых отражалась психология персонажа и было схвачено выражение, раскрывавшее особенности его личности. Однако шедеврам Антонелло не доставало «движений тела», реакции персонажа на событие, которая захватила бы его целиком и вдохнула в него жизнь. В этом смысле Леонардо внес фундаментальный вклад в развитие портретной живописи. Его «Дама с горностаем» – это не просто дань невыразимой красоте женщины. Это первое остановленное мгновение в истории живописи.

Метод, которым пользуется художник, полностью основан на серии асимметричных отсылок: левая часть тела женщины залита светом, в то время как справа тень заглушает цвета ее одежды; накидка, соскользнувшая с правого плеча, появляется только слева крупным планом; отсветы круглых бус из гагата, обвивающих ее шею, меняются, в зависимости от их положения.

На фоне всех этих новшеств тускнеют любые разъяснения, касающиеся политического и аллегорического значения персонажей. Чтобы с точностью установить личность женщины, исследователи сосредоточили свое внимание на горностае. Зверек на руках у молодой женщины напоминает не только о Моро, но также становится символом чистоты и умеренности, поскольку горностай благодаря своей умеренности ест не более одного раза в день и предпочитает скорее погибнуть, нежели запятнать грязью свою чистоту[98]. Наконец, по-гречески слово горностай произносится как gale, что очень напоминает по звучанию фамилию женщины, Галлерани. Так из одной-единственной фигуры художник создает настоящий ребус, тесное переплетение смыслов, соответствий и значений, которые так любили разгадывать аристократы при дворе Миланского герцога. Эту способность Леонардо в те времена ценили гораздо выше, чем какой-либо другой из его талантов. Так началось его восхождение на вершину славы. По всей Италии говорили о нем и мечтали заказать ему картины.

Над головой «Дамы с горностаем» можно прочесть надпись: LA BELE FERONIERE, но в действительности известна другая картина с этим названием – «Прекрасная Ферроньера», знаменитый портрет, хранящийся сегодня в Лувре (см. иллюстрацию 17 на вкладке).

И так хватало предположений и загадок, связанных с идентичностью этих женщин, так название еще больше запутывает исследователей, поскольку в действительности оно не предназначалось и для второго портрета. Ни женщина с горностаем на руках, ни дама в красном платье не являются той прелестной девушкой, к которой относится это ferroniere. Это определение могло означать одно из двух: или ленту на лбу, которой девушка обвязывала голову (она присутствует на обоих портретах), или тот факт, что она была дочерью торговца скобяными изделиями (ни одна из дам таковой не была). Однако в документах было обнаружено свидетельство того, что под таким именем была известна фаворитка короля Франции Франциска I, над портретом которой Леонардо работал в последние годы своей жизни. Любовницы Лодовико Моро были здесь ни при чем.

Тем не менее портреты обеих дам, без сомнения, были написаны при дворе Лодовико Сфорца; об этом свидетельствуют прежде всего их наряды, сшитые по испанской моде, распространенной тогда в ломбардском герцогстве. Ни одна из них не могла быть любовницей Франциска I. Как тогда можно объяснить странную связь между этим названием и двумя портретами? Речь идет о простой ошибке, допущенной в XVIII веке при составлении каталога: все знали о существовании портрета La belle ferronniere и, чтобы вытащить картину на свет божий, поторопились приписать ее название совсем другой работе. Но была ли на самом деле Чечилией Галлерани женщина с миланского портрета? Лишь недавно была выдвинута гипотеза, согласно которой речь идет о Лукреции Кривелли, второй любовнице Моро, занявшей место в сердце герцога, когда Галлерани была удалена из Милана, чтобы выйти замуж за Лодовико Карминати, герцогского ленника. Беатриче д'Эсте только успела избавиться от одной соперницы, как ее муж сразу же нашел себе другой объект желания. На этот раз его отношения с дамой не ограничились несколькими мимолетными ночными свиданиями, потому что Лукреция подарила Лодовико незаконнорожденного сына, Джованни Паоло, сразу же ставшего маркизом Караваджо.

В этом портрете можно встретить все приемы, уже опробованные живописцем в «Даме с горностаем», при этом художник сделал невероятный шаг вперед. Парапет отделяет поклонников от женщины, которая, как представляется, появилась у окна, выйдя из глубины комнаты и устремив взгляд куда-то вдаль. Если Чечилия смотрит в том же направлении, куда она повернулась, то Лукреция вызывает почти головокружительное пересечение планов, создавая очень изысканное скрещение линий. Ее бюст полностью повернут направо, почти в профиль, лицо находится в фронтальном положении, а взгляд направлен в несколько ином направлении. Зрачки кажутся слегка поднятыми, подбородок опущен вниз. Сосредоточенное и загадочное выражение ее лица остается неуловимым. Ее внимание привлекло что-то, что находится вне картины, но не просто где-то сбоку, как в случае Галлерани. Складывается стойкое ощущение, что объект, к которому прикован взгляд Лукреции, находится у нас за спиной. Мы оказываемся втянутыми в сцену благодаря тревожному ощущению, что нечто загадочное затаилось позади нас.

Кожа на левой щеке женщины странно покраснела: кажется, что рефлекс от платья падает на лицо. Это световой эффект, никогда ранее не встречавшийся, цветная тень, которую импрессионисты начали писать только четыре века спустя. Все способствует возрастанию загадочности этого портрета, который с первого взгляда кажется простым и верным изображением прекрасной и грациозной девушки, но в действительности транслирует растущее напряжение, благодаря необычному повороту, рассеянному взгляду и мерцающему свету.

Нетрудно себе представить, что через несколько лет после этих блистательных работ Леонардо стал одним из самых востребованных в Европе художников. Весть о его славе достигла Мантуи, где тогда обосновалась самая изысканная женщина той эпохи: Изабелла д'Эсте. 26 апреля 1498 года маркиза написала Чечилии Галлерани письмо с просьбой прислать ей на время портрет кисти Леонардо. Изабелла хотела сравнить его с несколькими портретами, написанными венецианцем Джованни Беллини, уже бывшими в ее частной коллекции. В ее великолепном собрании живописи были представлены также такие художники, как Мантенья и Перуджино. Эта благородная образованная дама внимательно следила за новыми тенденциями и была страстной почитательницей античности. Она могла узнать гения при встрече.

Когда три дня спустя прибыл портрет Галлерани, у нее не осталось сомнений: она должна была получить портрет, написанный Леонардо, любой ценой. Чечилия приложила к картине любопытное письмо, в котором жаловалась, что через восемь лет после написания портрета ее лицо уже не слишком похоже на изображение. Время старило ее, выражение лица изменилось. Флорентийский живописец с большой точностью запечатлевал лица своих персонажей, не стремясь к идеальной схожести. Женщина испытывала ностальгию по своей утраченной красоте. Портрет был настолько убедительным, что стал почти ее alter ego, вторым я.

Пораженная необыкновенным талантом мастера Изабелла д'Эсте страстно желала приобрести работу кисти да Винчи.

Случай получить его картину представился на следующий год, когда Леонардо покинул Милан, уже занятый французскими войсками. На пути в Венецию он остановился в Мантуе и нарисовал эскиз портрета маркизы (см. иллюстрацию 18 на вкладке), на котором женщина странно представлена с лицом в профиль и бюстом в почти фронтальной позиции. В частности, руки, сложенные на груди, заставляют подумать о предшественнице «Джоконды», прежде всего интересен слегка поднятый указательный палец, который в данном случае указывает на книгу, лежащую на парапете. На самом деле после великолепных портретов Галлерани и Лукреции Кривелли это лицо кажется почти шагом назад. Странный феномен в работе да Винчи, который никогда не упускал случая найти что-то новое в каждой следующей картине. Создается впечатление, что этот рисунок он сделал против желания, чтобы удовлетворить настойчивую просьбу Изабеллы, которая затем немедленно потребовала живописную версию своего портрета на доске.