Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 22)

«Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо».

Его вошедшее в поговорку упорство позволяло Леонардо делать огромное количество рисунков, на которых он не оставил без рассмотрения ни единой части тела. Ключицы, надколенные чашечки, плечевые кости, ребра, фаланги, сухожилия, мышцы… Допущенные им ошибки можно пересчитать на пальцах одной руки. Можно было бы пропустить странный рисунок человека с двумя желудками, однако очень быстро становится понятно, что эта мысль могла прийти ему в голову после анатомирования коров, животных, которым он, как и лошадям, посвящал много внимания. Он не изучал индивидуальные различия и патологии, как не занимался исследованием болезней и их лечением. Леонардо не собирался конкурировать с Гиппократом, Галеном или придворными врачами Сфорца. Им двигал интерес к описанию и механике, художник ставил своей целью занести в каталог каждый мышечный пучок ноги, груди или руки, определить расположение сухожилий при различных движениях шеи и рук, изобразить суставы и их соединения. Каждая подробность рассматривалась им с различных ракурсов, в то время как части тела изображались во множестве различных поз (см. иллюстрацию 10 на вкладке): да Винчи наглядно демонстрировал, как изменяются пропорции, когда человек сидит или лежит.

Изучив формы и соотношения, характерные для человеческого тела, художник стремился выйти за пределы сухой схемы. По его мнению, нельзя достичь гармонии, изображая все фигуры одинаковыми, напротив, ее следует искать в многообразии человеческих типов. В своих записях он давал совет себе самому: «Живописец должен пытаться быть универсальным, так как он много теряет в достоинстве оттого, что одну вещь делает хорошо, а другую плохо, как многие, которые изучают только размеренную и пропорциональную наготу и не ищут ее разнообразия; ведь человек может быть пропорциональным и в то же время толстым и коротким, или длинным и тонким, или средним, и кто такого разнообразия не учитывает, тот всегда делает свои фигуры по шаблону, так, что кажется, будто все это сестры, а это заслуживает всяческого порицания»[92]. Разнообразие движений, свобода действий были его целью. С течением времени Леонардо со все возраставшей точностью изображал мельчайшие подробности тел в своих шедеврах. Постановочные и случайные живописные жесты на картинах Верроккьо и Поллайоло, выглядевшие сухими и зажатыми, будучи скопированными с античных скульптур, превратились у него в виртуозное воплощение свободного движения, основанное на изучении отдельных частей человеческого организма и на глубоком понимании их функционирования. Те лица, которые он верно, хотя и интуитивно, запечатлевал в годы ученичества во Флоренции, сменились зрелыми портретами, созданными художником в годы его пребывания в Милане. А все благодаря анатомии.

Глава 8

Наконец при дворе

С заказом на бронзового коня, который он получил в 1489 году, Леонардо стал полноправным придворным художником Лодовико Сфорца. По крайней мере семь лет он провел бок о бок с Моро: встречался с приближенными к нему художниками, такими как братья де Предисы, сотрудничал с Браманте – архитектором, внезапно оказавшимся в фаворе у герцога, дружески соперничал с поэтами и музыкантами, трудившимися над созданием публичного имиджа их господина. За годы этой утомительной службы он не создал великих шедевров, за исключением первой версии «Мадонны в скалах», тем не менее у него скопилось множество идей, готовых к воплощению, как только представится удобный случай.

В это время он был обладателем самого престижного заказа во всем городе. Неважно, что ему не удалось довести начатую работу до конца. Придворные поэты Моро прозвали его Апеллесом[93], который был мифическим греческим живописцем, воспетым Плинием Старшим и служил примером величайшего таланта и добродетели, какими только может обладать художник. Да Винчи получал помесячное вознаграждение, в его удобном доме любили бывать придворные, считавшие его фаворитом герцога. Художник устраивал для них празднества, развлекал их своими головоломками, увековечивал их черты на великолепных портретах.

В следующем году в книге записей строительства Миланского собора его имя появляется с указанием профессий живописца и герцогского инженера, поскольку он также занимался вопросами дорожного строительства, водного снабжения и проектирования военной техники.

В книге записей строительства Миланского собора имя Леонардо да Винчи появляется с указанием профессий живописца и герцогского инженера.

Кроме того, Лодовико доверил художнику написание портретов своих любовниц. Герцог заказал портреты своей жены и членов семьи более консервативным художникам, которые уважали традиции и не устраивали странных экспериментов, однако для своих фавориток он предпочел Леонардо. Этот заказ предоставил Леонардо возможность воплотить результаты своих анатомических штудий. Живописцу удавалось твердо придерживаться принципов равновесия и пропорциональности при изображении разнообразных чувств, которые принято было называть «движениями души». Леонардо стал совершенным мастером, чью манеру все стремились копировать.

Восхищаясь невероятной новизной, сквозившей в его миланских портретах, нельзя не вспомнить портрет, созданный Леонардо за десять лет до этого, около 1480 года, во Флоренции. В то время он взялся выполнить весьма специфический заказ одного пылкого влюбленного. Речь идет о венецианском аристократе Бернардо Бембо, после Венецианской Республики во Флоренции. Ему удалось очаровать юную флорентийку Джиневру Бенчи (см. иллюстрацию 15 на вкладке). Не смущаясь тем, что молодая дама уже была замужем, он решил посвятить ей портрет, который заказал да Винчи. Художник тогда только покинул мастерскую Верроккьо, влияние которого оставалось еще очень сильным: семнадцатилетняя девушка была изображена с безмятежным лицом, на котором не отражались никакие чувства. Сегодня ее холодность приписывают также тому факту, что вся нижняя часть доски оказалась отрезанной: возможно, ее укоротили, когда использовали доску в качестве дверцы шкафа (в точности как кающегося Святого Иеронима). Это предположение подтверждается изображением, имеющимся на обратной стороне картины: от символов, ассоциировавшихся с Бернардо Бембо, остались только лавровая и пальмовая ветви, а вот надписи virtus et honor[94] больше не было, точно так же, как исчезли корни по-видимому срезанной можжевеловой ветки, появившейся в центре композиции.

Однако укорочение доски привело к гораздо более тяжелым последствиям: три четверти торса женщины исчезли, а вместе с грудью пропали и руки. Как свидетельствует рисунок того времени, Леонардо написал две руки, прижимающие букетик цветов к груди женщины, именно так, как это было на бюсте, изваянном Верроккьо. Это было настоящим переплетением тайных намеков, превратившим портрет девушки в необычайно утонченную работу, еще тесно связанную с флорентийской традицией XV века, отличавшейся верностью портретному сходству, фламандскими световыми эффектами, но лишенной эмоций. За спиной женщины возвышается огромный можжевельник – единственная деталь, позволяющая идентифицировать ее как Джиневру[95]. Ее фигура сдвинута вперед от темного растительного фона, совсем как у ранних Мадонн Леонардо, написанных в те же годы, которые выделялись на фоне темных стен. Несомненно, молодой художник продемонстрировал, насколько хорошо он усвоил уроки своего учителя, однако все это еще очень далеко от его новаторских миланских портретов.

Всегда старайся, «чтобы туда, куда повернута голова, не поворачивалась бы и грудь»[96], – гласит одно из самых знаменитых правил, содержащихся в его «Трактате о живописи». Леонардо точно следует этому указанию, когда приступает к написанию «Дамы с горностаем» примерно в 1490 году (см. иллюстрацию 16 на вкладке). При взгляде на нее сразу бросается в глаза разница между нею и Джиневрой Бенчи: это положение. Тело и лицо флорентийской дамы были повернуты в одном направлении. Бюст молодой миланки, напротив, повернут вправо, в то время как ее лицо смотрит влево. Деталь, которая может показаться незначительной, производит невероятный эффект на портретах, которые были написаны в Италии в те годы и позднее. Если вспомнить, что придворных и их жен все еще изображали в основном в профиль, как римских императоров, то можно лучше представить себе, какое революционное значение имел этот портрет. Повернуть фигуру означало сделать пространство трехмерным, этот прием позволял придать персонажу объем и телесность, особенно при отсутствии архитектурных сооружений или пейзажа на заднем плане. И не только это. Движение женщины позволяет проникнуть в ее внутренний мир: кто-то отвлек ее внимание, и ее взгляд оказался устремлен куда-то за пределы картины, как раз туда, куда смотрит животное, которое она держит на руках.

Этот зверек с белоснежной шкуркой прямо указывает на герцога Лодовико, незадолго до того вступившего в орден Горностая. Однако животное присутствует на портрете не только в качестве символа или детали, обогащающей ее смысл, горностай помогает передать чувства, которые испытывает женщина. С поднятой вверх мордочкой и отставленной в сторону лапкой, которой он опирается на синюю ткань накидки, перекинутой через плечо дамы, горностай принял весьма необычную позу, за которой угадывается внезапное движение. Из-за этого кажется, что пальцы женщины слегка подрагивают, поглаживая шерстку зверька: она старается мягко и заботливо удержать его. Какой образ смог бы лучше представить роль любовницы рядом с гордым Лодовико Моро? Уже практически не осталось сомнений, что этой дамой является Чечилия Галлерани, вошедшая в милость у герцога в 1489 году. Об этой юной даме, в возрасте семнадцати лет уже овдовевшей, рассказывали поразительные истории: образованная, утонченная, прекрасная, она стала излюбленной героиней придворных поэтов, воспевавших ее изящество и ум. Несколько лет спустя она стала настоящей соперницей супруги герцога, Беатриче д'Эсте. Герцогиня прямо приказала ей не одеваться на людях в такое же платье, как у нее; по-видимому, Лодовико, не отличавшийся богатой фантазией и тактом, подарил обеим дамам одинаковые платья… Беатриче, видимо, с трудом переносила присутствие своей соперницы при дворе, если верить тому, что написал мантуанский посол в Милане: «Болезнь синьора Лодовико была вызвана слишком бурной связью с одной из его девиц, которую он держал при себе, очень красивой, неглупой, везде следовавшей за ним, которой дарил всю свою любовь и оказывал всяческое внимание». Чечилия казалась настоящей ведьмой.