Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 15)

Случай применить талант Леонардо не замедлил представиться, хотя обстоятельства оказались совсем иными по сравнению с тем, что он ожидал. Судьба припасла для него еще один сюрприз, на первый взгляд казавшийся оскорблением, но на самом деле впервые предоставивший ему настоящую, большую возможность.

Глава 5

Доступен всему

Проводив своих коллег в Рим, Леонардо остался практически один во Флоренции. Любой мог бы счесть это удачей: поле освободилось от возможных соперников, удачный случай, чтобы дать толчок карьере, которая по-настоящему еще и не начиналась. Как раз в этот момент судьба застала его врасплох. Он также оказался в круговороте художников, поэтов и интеллектуалов, которых Лоренцо Медичи любил преподносить «в дар» своим союзникам. На сей раз настал его черед, однако он не получил ожидаемого заказа. Вовсе не ради фрески или монумента Лоренцо Великолепный отправил его в 1481 году ко двору Лодовико Сфорца. Да Винчи должен был сопровождать туда созданный им музыкальный инструмент: никогда прежде не виданную серебряную лиру в форме лошадиного черепа, чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность, почему он и победил всех музыкантов, съехавшихся туда для игры на лире»[52]. Это было настоящее сокровище, но, боже упаси, вовсе не та миссия, которой бы он желал. До сих пор неясно, однако, точно ли Леонардо принадлежат эскиз и отливка этого невероятного предмета. Никому оказался не нужен его святой Иероним, терзаемый искушениями. Бесполезно было демонстрировать, как он смог бы написать «Поклонение волхвов», превратив картину в празднество чувств. Медичи предпочитали видеть в нем ювелира и музыканта. Он, не смущаясь, воспринял этот заказ как возможность возобновить свою деятельность. Кто знает, какие шедевры он сможет создать в таком крупном городе, как Милан, который в три раза больше Флоренции и в котором не так много художников, с которыми ему пришлось бы соперничать.

В действительности, его появление на миланской сцене не было сенсационным. Да Винчи не говорил на местном диалекте, и не исключено, что у него могли возникнуть трудности в общении, учитывая, что он вскоре начал записывать на своих листах некоторые ломбардские слова и выражения, чтобы заучить их.

Несмотря на поручение Лоренцо Великолепного, художнику пришлось немало потрудиться, чтобы оказаться при миланском дворе и заслужить милость Лодовико Моро. Во время карнавала 1482 года в замке Сфорца проходило соревнование в импровизации среди музыкантов, которое Леонардо удалось выиграть, возможно, благодаря звучанию своего необычного инструмента. Однако в глазах герцога он оставался одним из множества менестрелей, выступавших со сцены его замка, а не перспективным художником. Это подтверждает тот факт, что лишь несколько лет спустя он получил заказ от Лодовико: свои первые миланские полномочия вдали от двора Сфорца.

Он получил работу в 1483 году через мастерскую братьев Эванджелиста и Амброджо де Предис, вместе с которыми расписывал алтарную нишу в капелле братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, рядом с церковью Сан-Франческо Гранде (не сохранилась до наших дней). После многих лет совместной работы в мастерской Верроккьо художник вновь оказался вовлечен в коллективный проект. Возможно, что в этот период да Винчи жил у де Предисов, в квартале вокруг ворот Порта Тичинезе. На этот раз ему поручили один центральный образ иконы, огромной алтарной ниши, состоящей из нескольких панелей, соединенных каркасом из позолоченного дерева. Его товарищи должны были написать четверых ангелов-музыкантов на боковых панелях, Бога вверху на гуське[53] и четыре истории из жизни святого Франциска внизу, на ступеньке алтаря. Позади доски Леонардо хранилась статуя Мадонны с Младенцем, которая являлась верующим только тогда, когда хитроумный механизм передвигал картину. Это был механизм, опередивший свое время, что-то вроде алтарной машины, вошедшей в моду главным образом в XVII веке.

Сначала казалось, что работа двигается легко, как по маслу, однако вскоре выяснилось, что Леонардо вновь подвергает риску общее дело.

Подписанные соглашения были для него пустой формальностью.

Речь идет об одном из тех редких случаев, когда был обнаружен контракт, подписанный художником. Как всегда, сообщество ограничилось минимумом подробностей, касающихся выполнения работы. В честь прославления догмата «Непорочного зачатия», установленного папой Сикстом IV несколькими годами ранее, заказчики ожидали увидеть Марию в шитом золотом парчовом ультрамариновом платье, в окружении ангелов и пророков: таков был образ, соответствовавший традиционным канонам Священного Предания. Персонажи могли предстать в одеяниях грегорианского или современного покроя, где старинная женская одежда была скопирована с классической модели. Золотой, ультрамариновый цвета, античные позы… все, казалось, должно было напоминать работы Боттичелли или Перуджино. Очевидно, именно такой стиль пользовался уважением, именно в такие цвета были в то время окрашены стены Сикстинской капеллы. На заднем плане монахи пожелали видеть «горы и камни, написанные масляными красками разных цветов». Достаточно четкие указания, которые, тем не менее, оказались почти бесполезными. После завершения работы выяснилось, что Леонардо выполнил, как просили, лишь скалистый пейзаж. В остальном он продемонстрировал полное пренебрежение традицией: написал все по-своему, совершенно не следуя указаниям заказчиков. Подписанные соглашения были для него пустой формальностью.

Мадонна с ангелами и святыми, заказанная братством, превратилась в одну из самых загадочных картин, когда-либо созданных в XV веке: это «Мадонна в скалах» (см. иллюстрацию 6 на вкладке), которую, по не вполне ясным причинам, Леонардо пришлось написать дважды. Вместо изображения канонической сцены художник представил почти незнакомый и скорее двусмысленный сюжет, ничего общего не имевший с тем, что ему заказывали. На фоне первозданного скалистого пейзажа, возможно, символизирующего непорочное чрево Марии, разворачивается сцена мистической встречи Иисуса и Иоанна в пустыне. Этого эпизода нет в Библии, тем не менее он утвердился в истории искусства, благодаря апокрифическим Евангелиям, не санкционированным церковью, в которых освещаются таинственные события, намекающие на магию, и ступающим на скользкую почву ереси. Тем не менее такие сомнительные сюжеты пользовались огромным успехом у богатых меценатов, добывавших их для своих частных коллекций. Однако никто до Леонардо даже не мечтал о том, чтобы поместить апокрифическую сцену в алтарной нише. В ту эпоху сюжет, повествующий о встрече младенца Христа со святым Иоанном в пустыне, еще не был одобрен церковью. Художник пренебрег этим обстоятельством, соединив на картине различные события. В «Протоевангелии от Иакова» повествуется о том, как Елизавета, мать Иоанна, бежала вместе с сыном в пустыню, чтобы спасти его от избиения младенцев, и молила Бога о защите: в этот момент «в горах открылась пещера и приняла их […] и свет струился оттуда, потому что это был ангел Господень, хранивший их». Из этого рассказа Леонардо позаимствовал сцену среди диких скал. В главе о детстве Спасителя рассказывается, как однажды Иисус и Мария повстречали маленького Иоанна, льющего слезы над мертвым телом матери; Христос утешил его, а Мадонна поручила его ангелу-хранителю. Кажется, что оба рассказа вдохновили Леонардо на создание этой картины.

Разместить такую картину в алтаре могло бы показаться кощунством, более того, художник еще сильнее нагнетает атмосферу тайны, не предлагая никакого решения. Мария, маленький Иоанн, Иисус и Архангел Уриил обмениваются взглядами и жестами, вовлекая в эту игру также зрителей. Мадонна подталкивает Иоанна рукой к Христу: коленопреклоненный ребенок протягивает сжатые руки к двоюродному брату, который, в свою очередь, благословляет его, в то время как ангел поддерживает его сзади. Мягкий и покорный взгляд Марии становится высшей точкой пирамиды; она берет под защиту обоих детей и простирает руку над головой Иисуса. Там внимание полностью переносится на Уриила. Это самая тревожная фигура во всей композиции. В первой версии картины (ныне находящейся в Лувре) ангел бросает на верующих томный взгляд, указывая пальцем на маленького святого Иоанна. Этот магнетический взор заставляет зрителя взглянуть на Крестителя, минуя Христа. Истины ради следует заметить, что братство также числило Крестителя среди своих заступников, таким образом, возможно, что этот жест служил для прославления заказчиков, однако интересно, что во второй версии картины (находящейся сегодня в Лондонской национальной галерее) исчез именно этот жест Уриила, поднятая рука (см. иллюстрацию 7 на вкладке).

Несомненно, фигура ангела выглядит весьма двусмысленно. Возможно, Леонардо намеренно придал его лицу девичьи черты. Это по-настоящему рискованный андрогинный персонаж. Его присутствие породило ряд подозрений, чего заказчики никак не могли допустить: Креститель ни в коем случае не должен был показаться более значительным, чем Христос или Мадонна, оказавшаяся на втором плане. Святой Иоанн и Иисус были изображены настолько похожими, что с первого взгляда их трудно было различить, и в результате зрители оказывались полностью дезориентированными этим непрерывным вихрем взаимных взглядов и жестов. Находились такие, кто видел в этой сцене прямое согласие Леонардо с теорией блаженного Амедео Мендеса да Сильва, монаха-францисканца, прослывшего еретиком. Ему принадлежат одни из самых коварных теорий, получивших распространение в те годы в Милане: монах утверждал, что Иоанн Креститель находится на одном уровне с Христом, поскольку он является пророком и последним олицетворением религии Ветхого Завета, в то время как Иисус воплощает собой религию Нового Завета. По его мнению, иудаизм и христианство – религии-близнецы, и ни одна из них ни в чем не превосходит другую. Именно поэтому Христос и Иоанн изображены настолько похожими, а Мария стремится приблизить обоих детей. Неудивительно, что братство отнеслось к этой картине с подозрением.