Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 14)
Леонардо только что покинул мастерскую Верроккьо и сразу же столкнулся с рыночными трудностями, к которым не мог отнестись спокойно. Несмотря на абсурдные условия, он подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Флоренции не принято было соблюдать соглашения между художниками и заказчиками. Действительно, по прошествии четырех месяцев августинцы объявили, что работа не была закончена к сроку, и, чтобы ускорить ее, они согласились на просьбу художника: послали 28 флоринов на покупку пигмента и фольги для позолоты в аптеку иезуитов. Очевидно, монахи надеялись получить картину, выполненную в декоративном вкусе Джентиле да Фабриано или Доменико Венециано, настоящее торжество золота и кружев, которое поразило бы прихожан. Или картину, похожую на роспись Беноццо Гоццоли для капеллы волхвов в Палаццо Медичи: кортеж богатых кавалеров и дам, прославляющих самых выдающихся представителей семейства Медичи.
Однако да Винчи пошел совершенно иным путем. Ничего не подозревавшие августинианцы никак не могли подозревать, что молодой Леонардо припас для них нечто совершенно необычное.
Поклонение волхвов всегда предусматривает, что Мария сидит в крайнем правом или левом углу картины, иногда под крышей хижины вместе с Иосифом, волом и осликом. Таким образом, королевский кортеж растягивается насколько это возможно, теряясь вдали. На переднем плане появляются кони в элегантной сбруе, сановники, разодетые в роскошные восточные наряды, сопровождающие их животные всех видов, борзые, кролики и, разумеется, павлины. Из всех священных сюжетов этот всегда считался самым высокооплачиваемым на рынке, поскольку живописцы должны были изобразить огромное количество тел, лиц, поз и жестов: в ту эпоху стоимость картины рассчитывалась прежде всего по количеству изображенных фигур. Подобно персонажам на римских саркофагах действующие лица выстраивались в ряд перед младенцем Христом, спокойно ожидая своей очереди. Мужчины, женщины и дети в гармоничных и скромных позах, именно так, как это ежегодно происходило во время шествия волхвов, которое устраивали Медичи на главных улицах Флоренции.
Леонардо отказался от этой модели (см. иллюстрацию 5 на вкладке). В его
Прежде всего Богоматерь с младенцем были перенесены им в центр композиции: таким образом, внимание верующих, разглядывавших нишу издалека, немедленно привлекалось к алтарю, на котором возвышалась доска, почти затягивая их внутрь центральной перспективы, сходящейся в одной точке, на лице Марии. Затем, художник представлял себе, что явление Христа вызовет настоящее исступление в толпе, которая соберется вокруг и будет тесниться, чтобы приветствовать царя иудейского. Да Винчи еще раз отошел от Священного Писания, где многократно было описано поклонение волхвов. Толпа была охвачена единым чувством, отражавшимся на лицах людей, сгрудившихся в горном ущелье вокруг Мадонны с младенцем Христом: кажется, что справа вновь можно увидеть изможденное лицо святого Иеронима, стоящего позади бородатого старика и не верящего глазам своим. Волхвы упали на колени: Бальтазар протягивает Христу золотой кубок, в то время как урна с ладаном уже в руках Иосифа, за спиной Марии. На переднем плане, на некотором расстоянии появляется юный Каспар, держащий в руке миро. Кто-то поднимает палец к небесам, возможно, чтобы указать на звезду, остановившуюся прямо над младенцем. Этот жест будет неоднократно повторяться на других картинах Леонардо. Иисус, серьезный и сосредоточенный, благословляет своих щедрых гостей, и верующие приходят в бурный восторг.
Если бы художник ограничился этими подробностями, то, возможно, августинцы приняли бы у него работу. Однако в этой картине таились загадки, которые даже сегодня специалистам не удается объяснить. По обе стороны от толпы появляются юноша, крайний справа, и старик, слева: это так называемые «толкователи», единственные, эмоционально не вовлеченные в происходящее, с взглядами, обращенными куда-то в сторону. Старик в задумчивости опустил подбородок на руку, а молодой человек устремил взгляд прямо за пределы картины. Это не символические фигуры, они не привносят в сцену никакого дополнительного смысла, но служат барьером, «ограничивающим» картину и делающим толпу более компактной. Их задача состоит в том, чтобы пригласить зрителей присоединиться к восторженной толпе верующих. Для живописи того времени это был весьма вольный прием, позаимствованный непосредственно с античных саркофагов. Однако Леонардо придал этим двум персонажам совершенно новые позы: это две разновозрастные фигуры, две противоположности. «Я говорю также, что в исторических сюжетах следует смешивать по соседству прямые противоположности, – утверждает художник, – чтобы в сопоставлении усилить одно другим, и тем больше, чем они будут ближе, то есть безобразный по соседству с прекрасным, большой – с малым, старый – с молодым, сильный – со слабым»[51]. Кажется, что старик глубоко задумался над происходящим на картине, в то время как юноша отвел взгляд от Мадонны с младенцем, возможно, потому, что он не в силах вынести столь сильное выражение материнской любви – в точности как сам живописец.
В верхней части картины художник поместил настоящий ребус. Всадник рискует быть выбитым из седла, двое других жестоко сражаются, группа работников проворно поднимается и спускается по длинной лестнице, перенося материалы для восстановления лежащего в руинах дворца. Да Винчи уделил большое внимание этой сцене: в его записках осталось много набросков, предшествовавших работе над картиной. Однако ни один из них не помогает понять, что на самом деле происходит позади Иисуса и Марии. Там нет ни следа кортежа волхвов, столь дорогого сердцу его коллег. Это нечто большее, чем эпизод из повседневной жизни, мы теряемся в догадках, не зная, откуда начать. Возможно, это просто изображение хаоса и безумия, охвативших людей, которых теперь может спасти только встреча с Иисусом. Может быть, это рассказ о соперничестве между волхвами, которые, как кажется, враждовали между собой, пока не встретились на дороге, ведущей в Вифлеем.
До тех пор, пока не обнаружится неопубликованный документ или текст Леонардо, эта работа останется загадкой. Но, по крайней мере, мы можем попытаться понять, как художник выстраивал композицию в своих шедеврах. Он делает попытки, нагромождает фигуры одну поверх другой, изменяет замысел, дополняя его новыми образами. Он проводит месяц за месяцем, штудируя на бумаге изображения персонажей и сцены, и не принимается за картину, пока не добьется желаемого результата. Его терзает беспокойство, подвергающее постоянному риску конечный результат. Его заказчики никогда не могут чувствовать себя спокойно: до самого конца нельзя точно знать, что выйдет из-под его кисти.
Такие условия тем более было трудно принять монахам из Сан-Донато. Эта работа также осталась в набросках. Еще один проект пошел насмарку, как почти все, начатое им во Флоренции. Город оказался не слишком щедрым по отношению к молодому художнику, которому было суждено перенести последнее оскорбление именно в то время, когда он работал над
В октябре 1481 года близкие коллеги Леонардо получили самый престижный из всех заказов, какие только Италия могла предложить художнику в тот момент: Лоренцо Медичи, любивший использовать флорентийских художников для своих дипломатических целей, ответил на просьбу папы Сикста IV и послал в Рим Перуджино, Козимо Росселли, Луку Синьорелли, Гирландайо и Боттичелли. Это были звезды новой живописи, почти все художники, вышедшие из мастерской Верроккьо, и они должны были расписать стены новой папской капеллы, знаменитой Сикстинской капеллы. Лоренцо Великолепный воспользовался этим случаем для того, чтобы восстановить отношения с папой, испортившиеся после трагической истории, связанной с заговором Пацци, а также расширить влияние изысканного вкуса своего двора. Так флорентийское Возрождение начало распространяться в остальной Италии. Выбор имен вызывает подозрение, что Лоренцо пригласил только тех художников, которые входили в его интеллектуальный кружок, в котором Леонардо всегда чувствовал себя чужим. Вот почему в этом случае Лоренцо Великолепный не обратился к Леонардо. Видя, как его товарищи по мастерской были вознаграждены столь почетным заказом, да Винчи не мог не почувствовать горького разочарования. Тем не менее этого следовало ожидать: Леонардо был слишком непредсказуем и дерзок в своих работах, а Лоренцо вовсе не хотел рисковать и вызвать недовольство папы в том случае, если художник напишет слишком смелую картину или не уложится в отведенные сроки.
Однако, возможно, дело было совсем в другом. Может быть, да Винчи упустил возможность расписать Сикстинскую капеллу не только из-за своей оригинальности.
За несколько лет до того, в 1476 году, Леонардо было предъявлено позорное обвинение в содомии. Анонимный доносчик обвинил его и других молодых людей в совершении развратных действий, в которые они вовлекли Джакопо Сальтарелли, юношу, которому исполнилось всего шестнадцать лет. Джакопо работал натурщиком в нескольких мастерских, однако, кажется, его услуги не ограничивались лишь одним позированием. Согласно обвинению, да Винчи и некоторые из его друзей воспользовались его услугами в нерабочее время… Во Флоренции того времени гомосексуализм был широко распространен, и к нему относились очень терпимо: немцы прямо называли геев Florenzer (флорентийцами). Очень суровое наказание, предусмотренное за содомию, применялось крайне редко: кастрация для взрослых и ампутация одной ноги или руки для более юных. На самом деле судья не поверил обвинению, поскольку не удалось найти никаких конкретных доказательств преступления, и вынес всем оправдательный приговор. Возможно, к вердикту приложил руку сер Пьеро, который не захотел, чтобы на его репутацию упала тень из-за вины его незаконного развратного сына. Художник, должно быть, натерпелся страха: в те годы он разрабатывал проект курьезного «инструмента для отпирания тюрьмы изнутри». На его счастье, таковой ему никогда не понадобился, однако он так и не сумел избавиться от тени, брошенной на его имя. Лоренцо, пригласивший живописцев в свою дипломатическую миссию, не мог допустить, чтобы папа, в особенности такой святоша и ханжа, как Сикст IV, увидел в ватиканских стенах подозреваемого в содомии. Предусмотрительность подсказывала ему повременить с этим художником, остававшимся в распоряжении флорентийского двора.