Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 16)

Та версия «Мадонны в скалах», на которой ангел указывает пальцем и томно глядит поверх картины, после длительных переговоров оказалась сначала в руках неизвестного коллекционера, а затем в Лувре. Но прежде чем было принято такое решение, в 1490 году Леонардо был вынужден умолять Моро вмешаться в его спор с братством и защитить картину, над которой он работал более семи лет. Сложилась странная ситуация. Может показаться абсурдным, но в 1483 году да Винчи и братья де Предис подписали договор, не определив общую стоимость работы: они установили помесячную плату в 40 лир, отложив расчет до окончания работы. Однако, как можно было предвидеть, к моменту сдачи картины стороны не смогли прийти к согласию. Художники заявили, что они израсходовали все условленные 800 лир, и потребовали остаток в 1200 лир, в то время как братство предложило за одну только нишу Леонардо смешную сумму – 100 лир.

Как оказалось возможным такое расхождение во мнениях? Вполне вероятно, что члены братства оценили их работу как достойное ремесленное изделие, в то время как художники претендовали на оплату их интеллектуального труда. Это показывает, как изменялась роль художников в итальянском обществе: Леонардо и Амброджо ожидали достойной оплаты за свое творчество, а не только за технику исполнения. Устав от упрямства заказчиков, де Предис пригрозил отдать картину другому покупателю, предложившему более высокую цену. Это был настоящий шантаж. Только вмешательство герцога помогло разрешить эту запутанную ситуацию: Моро назначил жюри из экспертов, представлявших интересы сторон, однако казалось, что даже таким образом не удастся достичь решения. Художники были вынуждены организовать перенос первой версии «Мадонны в скалах» из капеллы братства Санта-Мария-делла-Кончеционе, устранив таким образом все недоразумения, которые вызывала это необычная картина. Так началась долгая судебная тяжба, завершившаяся только тридцать лет спустя, когда Леонардо был вынужден написать вторую версию этой картины.

Когда художник вернулся к этому сюжету, он прежде всего придал архангелу Уриилу больше сдержанности, оставив ему только взгляд, направленный на святого Иоанна, чтобы не вызвать больше никакого неудовольствия у зрителя. Таким образом, он защитил себя от обвинений в поддержке теории Амедео Мендеса да Сильва. Композиция, для которой Леонардо воспользовался картоном, оставшимся от первой версии, выглядит очень взвешенной, а каждый жест – продуманным. Свет падает только на персонажей, оставляя в тени пейзаж и менее интересные детали рассказа: да Винчи также не изобразил руку ангела, поддерживающую сзади Иисуса. Эта деталь в затемненной части картины кажется незавершенной. Рука сливается с телом младенца как не заслуживающая внимания деталь. Лишь век спустя Караваджо позволит себе проделать то же самое.

В действительности, в «Мадонне в скалах» Леонардо прежде всего сосредоточился на построении геометрической схемы, которой он уделял большое внимание, она скрывается за позами и выражениями лиц персонажей. Четверо персонажей расположены таким образом, что они образуют пятиугольник, в котором фигура Марии принимает форму равнобедренного треугольника, это именно те формы, которые философы-пифагорейцы выделяли при изучении золотого сечения, численного соотношения, упорядочивавшего пропорции природных элементов. Жесты фигур, кажущиеся произвольными, в действительности основаны на композиционном равновесии, вытекавшем из вычислений, которыми Леонардо увлекался в первые годы в Милане. Да Винчи погрузился в изучение математических закономерностей в природе, где он обнаруживал скрытую гармонию, приобретя значительные знания и теоретическую подготовку, которыми не обладал, живя во Флоренции: выверенная композиция «Мадонны в скалах» стала первым очевидным результатом этих исследований. Тем не менее фигуры, которые оказались заключены внутри точной схемы, вовсе не производят впечатления фиксированных и статичных. Художник сделал гигантский шаг вперед по сравнению с неточностями, допущенными им в «Благовещении» флорентийского периода. Эмоции, бьющие через край в «Поклонении волхвов», также казались далеким воспоминанием.

После внесения необходимых поправок вторая версия картины оказалась в алтаре капеллы, и только в XVII веке неизвестной рукой были дописаны нимбы (которые Леонардо никогда не изображал). Лишь тогда в руках у святого Иоанна появился его типичный тростниковый крест, в котором Леонардо не видел никакой необходимости. С этого момента больше не оставалось риска спутать двух малышей, таких похожих и таких таинственных.

23 октября 1508 года, четверть века спустя после начала работы над «Мадонной в скалах», Амброджо получил последнюю сумму, и Леонардо подтвердил получение денег. Наконец, все закончилось, но воспоминание о трудном миланском дебюте надолго осталось в памяти флорентийского художника.

Вернемся немного назад, чтобы не потерять нить повествования, и обратимся к первым годам, проведенным Леонардо в Милане. Запутанная история с «Мадонной в скалах» показала, что в Ломбардии его дела постепенно пошли в гору. Об этом свидетельствует его первое появление при дворе Лодовико Сфорца сразу по прибытии в 1481 году. Художник был никому не известен и первое время чувствовал себя неуверенно. Достигнув тридцати лет, он все еще не смог добиться того, чего действительно желал в жизни. Ему все давалось настолько легко, что он не мог решить, кем бы ему хотелось стать: живописцем, музыкантом, ювелиром, поэтом, инженером, ученым, или всем сразу. Тактика, избранная им для того, чтобы расположить к себе герцога миланского, лишь подтвердила тревожность переживаемого им момента.

Ему все давалось настолько легко, что он не мог решить, кем бы ему хотелось стать: живописцем, музыкантом, ювелиром, поэтом, инженером, ученым или всем сразу.

Да Винчи никогда прежде не был в Милане, однако он знал, что город переживал время больших перемен, находясь под властью этого волевого и амбициозного правителя. Лодовико продолжал изымать большие территории в городе для того, чтобы проложить современные и функциональные дороги, чтобы навести порядок в лабиринте грязных и шумных переулков в историческом центре. К деятельности для достижения процветания и великолепия Ломбардии также привлекались аристократы, жившие в области, они должны были возводить дворцы и благоустраивать свои города, от Павии до Виджевано, от Лоди до Кремоны. Расчетливый правитель герцогства осторожно и умело вел себя в щекотливой политической ситуации в Италии, сделав ставку на развитие производства шелка благодаря насаждениям тутовых деревьев, распространенных в сельской местности в Ломбардии. Возможно, что именно из-за плодов шелковицы он получил прозвище «Моро» (по-латыни «шелковица» произносится как morus). Стремясь упрочить свою власть, он поддерживал любую деятельность, способствовавшую консолидации его правления. Это была стратегия, в которой искусству поначалу отводилось достаточно скромное место.

Леонардо понимал это, и именно потому искал совершенно особенный подход к герцогу. Он не просил рекомендаций у коллег и кардиналов и уж тем более не думал, что растопить сердце Лодовико поможет преподнесенная ему картина. Он избрал другой способ привлечь внимание Моро. Помня о жгучих обидах, нанесенных ему Лоренцо Великолепным, за несколько месяцев до того, как он получил заказ на «Мадонну в скалах», художник решил составить послание, адресованное непосредственно герцогу, где перечислил все свои умения, которыми он мог бы оказаться полезным ему. Чтобы не наделать ошибок и быть уверенным в удобочитаемости текста, он обратился за помощью к профессиональному писцу. Просматривая перечень его умений, было от чего прийти в изумление. Да Винчи писал, что он может строить «легчайшие и прочные мосты»[54] для преодоления рвов, защищающих самые непреступные замки. При необходимости он может очень быстро «отводить воду из рвов» и «разрушить любую скалу или крепость»[55]. Не существовало укрепления, способного противостоять его изобретениям. Леонардо думал о создании вооружения различных типов: «[…] бомбарды, мортиры и метательные снаряды прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличные от обычных»[56]. Делая ставку на тщеславие полководца, художник обещал открыть ему самые секретные свои проекты, предназначенные для того, чтобы превратить миланское войско в самую могущественную армию в мире. В случае, если Моро подозревает его в хвастовстве, он будет готов провести, если тот не возражает, испытания своих «адских машин», приведенных в готовность, в парке позади замка Сфорца. Вызывает удивление, что умения, которые он годами совершенствовал во Флоренции и которые были его настоящей работой, были просто упомянуты в конце письма: «Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи – все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был»[57]. Леонардо решил сменить профессию. После всех трудностей, с которыми он столкнулся во Флоренции, казалось, что живопись его больше не вдохновляла.

Действительно, в ту эпоху в мастерских художников занимались различными ремеслами, включая изготовление оружия и доспехов, но в данном случае кажется, что Леонардо намного опередил своих современников. В конце письма он сообщает о своей готовности выполнить большую общественно значимую работу: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца»[58]. Да Винчи знал, что на протяжении по крайней мере десяти лет миланский двор думал о создании грандиозного конного монумента, который увековечил бы память Франческо Сфорца, основателя правящей династии. Он также знал, что все, кто был привлечен к этому проекту, потерпели неудачу. Он чувствовал себя готовым приняться за работу, но подозревал, что у Моро были другие приоритеты. Тогда лучше было наметить различные цели в ожидании более благоприятного времени. Тонкая стратегия или чистое безумие?