Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 17)
Исследователи задаются вопросом: был ли Леонардо действительно в состоянии взяться за все эти военные механизмы и где он вообще мог обучиться военному искусству, которое не относилось к основной деятельности Верроккьо? Как можно было разбрасываться обещаниями, которые он не в силах был выполнить? По правде говоря, никто не знает, попало ли когда-нибудь это письмо в руки Лодовико. То, что мы читаем сегодня, не более чем черновик, официальная копия которого пока не была обнаружена. Мы знаем только, что в тот момент художник был готов бросить живопись и стать военным инженером. Настоящая смена курса. Еще одна тайна в карьере Леонардо, которая, однако, многое говорит о его личности.
Подобно хамелеону, он решил впредь приноравливаться к любой новой ситуации, избегая делать слишком поспешный и рискованный выбор. Если в Милане будет легче всего найти работу военного инженера, ну что ж, он попробует встать на эту стезю, используя свое увлечение механикой. В те годы, хотя он не находился на службе у Моро и был занят выполнением заказа на роспись алтарной ниши вместе с де Предисами, накапливались его рисунки с изображениями инструментов и механизмов, которым он уделял столько же внимания, сколько в прошлом цветам и драпировкам – с той разницей, что эти наброски не были предназначены для будущих картин. Как настоящий военный инженер, художник изучал винты, колеса и болты в мельчайших подробностях, рассматривая их при увеличении и во всех возможных проекциях. Аккуратно вычерченные и оживленные светотенью, они превращались в почти трехмерные скульптуры. Только один Леонардо мог в то время настолько тщательно выполнять технические эскизы: не было других художников, способных создавать столь изысканные чертежи – настолько прекрасные и сложные, что невозможно было заподозрить, что ни один из них не реализован.
Во времена Леонардо правители и аристократы меняли союзников с такой легкостью, что Италия всегда находилась на военном положении. Сражения превращались в настоящее искусство, и военные инженеры пользовались величайшим уважением при дворах Милана, Флоренции, Неаполя, Феррары, Рима, пока не добрались до Венеции, Парижа и Инсбрука, где в то время жил император. Семьдесят процентов бюджета Сфорца уходило на военные расходы. В ответ на высокий спрос на новое вооружение и хитроумные стратегии целое поколение специалистов составляло трактаты, достойные лучших секретных служб. Самым известным в ту эпоху было
С 1482 года тысячи листов начали покрываться изображением бесконечной серии смертоносных орудий, на что Леонардо тратил огромное количество времени и энергии. На одном из листов изображены устройства, обещанные в письме к Моро: «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, коего они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота»[60]. Потребовалось бы четыре лошадиных силы, чтобы сдвинуть с места эти тяжелые сооружения. Леонардо сам находил эту идею абсурдной, потому что животные могли бы быть напуганы шумом сражения и замкнутым пространством. Точно так же не имело смысла изобретение гигантского арбалета, где колесо приводило в действие шестнадцать многозарядных арбалетов: эти машины, порожденные невероятной фантазией да Винчи, было абсолютно невозможно использовать. В некоторых случаях на рисунках появлялись обслуживавшие орудия люди и животные, настолько живо и динамично изображенные, что любые письменные объяснения становились абсолютно излишними. Проект машины для подъема пушки остался без объяснений (см. иллюстрацию на с. 114). Внутри литейной мастерской, где повсюду нагромождены ступки, снаряды и пики всех размеров, группа солдат суетится вокруг бомбарды: они все обнажены, похожи на великолепные античные скульптуры и зарисованы в различных позах.
Леонардо да Винчи. Приспособление для подъема пушки. Около 1481 года, перо и чернила на бумаге, 25×18 см, Королевская библиотека, Виндзор
Иногда кажется, что Леонардо делал эти чертежи без намерения когда-либо реализовать представленные на них механизмы. Напротив, гораздо более сильным было его стремление превратить их в настоящие произведения искусства. Художник прекрасно понимал, что значит перемещать тонны бронзы или управлять сооружением циклопических размеров, однако в его эскизах все происходило очень естественно и искусно. Казалось, что эти рисунки должны были произвести впечатление на полководца и убедить его доверить Леонардо заказ. Его «стреляющие повозки» казались сошедшими со страниц античной мифологии, с богами вместо солдат (см. иллюстрацию выше). Страницы были испещрены изображениями боевых топориков, алебард, копий, стрел, палиц, дротиков, пращей и мечей, которые казались скорее предназначенными для парада, а не для военного арсенала.
Да Винчи хотел представить себя передовым военным инженером, однако, когда он брал перо, в результате получались прекрасные рисунки, но не эскизы реального проекта. Кажется, что в глубине души его не волновало, насколько осуществимы придуманные им орудия и боевые машины. В сходную ловушку он попадет, когда столкнется с более масштабной работой, о которой только мог мечтать художник его времени.
С 1472 года в Милане собирались установить памятник прославленному Франческо Сфорца, герцогу, сместившему династию Висконти путем предательств и измены и поставившему на миланский престол свою семью. Вначале эта мысль пришла в голову его сыну Галеаццо Мария, желавшему увековечить память своего отца, создав монумент, вокруг которого сплотятся все жители города. Монумент скорее как символ мира и процветания, а не военной силы. Однако в городе не нашлось скульптора, способного исполнить столь грандиозный замысел. Мастерская Мантегацца[61] спроектировала бронзовую фигуру весом почти три тонны, но вскоре отказалась отливать ее: слишком большая и сложная работа.
Леонардо да Винчи. Стреляющие повозки. Около 1483–1485 годов, перо и чернила на бумаге, 21×29 см, Королевская библиотека, Турин
Лучше повременить. Пришедший к власти в 1480 году Лодовико, брат Галеаццо Марии, возобновил стройку, сначала не рассматривая кандидатуру Леонардо в качестве скульптора. Если саморекомендательное письмо Леонардо действительно дошло до него, то оно не произвело немедленного действия. Художник получил этот заказ лишь спустя десять лет после прибытия в Милан. Между тем в те годы он полностью посвятил себя написанию
Только весной 1489 года, когда заключение об алтарной нише, кажется, уже было передано в суд, запись, сделанная Леонардо, позволяет предположить, что он уже приступил к работе над монументом.
28 апреля он получил 102 лиры и 12 сольдо в качестве аванса за это невозможное предприятие. Не долго думая, художник принялся воплощать свои идеи на бумаге. Как всегда, на грани утопии. Он более чем в тридцать раз превысил размеры статуи, созданной братьями Мантегацца, и взялся спроектировать колосса высотой более семи метров и весом почти семьдесят тонн. Мало того, он замыслил изваять невиданной красоты коня, который должен был превосходить статью все доселе существовавшие конные монументы. Динамичнее, чем конь на скульптуре Гаттамелата[62] Донателло с одной поднятой ногой, сохраняющий равновесие благодаря тому, что копытом опирается на стоящий на постаменте шар. Оживленнее, чем конь на памятнике кондотьеру Бартоломео Коллеони[63] скульптора Верроккьо, стоящий в Венеции на трех ногах, повернувшись в сторону. Леонардо желал достичь гораздо большего. Ключ к его проекту можно отыскать в записи, которую он оставил после путешествия в Павию, где его восхитила конная статуя Реджисоле[64]: «В Павийской больше всего хвалят движение. Подражание древним вещам более похвально, чем современным. Не может быть красоты и пользы, как видно на крепостях и людях. Рысь есть как бы свойство свободной лошади. Где недостает природной живости, там необходимо сделать ее случайной»[65]. Главная задача состояла в том, чтобы совместить случайное, свободное и спонтанное движение с равновесием скульптуры.
Отправным пунктом для Леонардо всегда становились зарисовки с натуры. Ради этого он начал прилежно посещать конюшню Галеаццо Сансеверино, главного капитана армии Сфорца и зятя Лодовико Моро. Там можно было найти жеребцов любой породы и великолепных молодых кобыл.
Эта работа очень быстро превратилась в захватывающий вызов, к тому времени Лодовико даровал художнику мастерскую в Корте-Веккьо. Он покинул жилище де Предисов и перебрался вместе со своими сотрудниками во дворец, в котором прежде располагался двор Висконти, рядом с Дуомо (где сегодня возвышается Палаццо Реале). Именно там художник приступил к осуществлению своего плана – созданию горячего скакуна с поднятыми копытами и готового к атаке Франческо (см. иллюстрацию 19 на вкладке). Представляется невероятным, чтобы такая статуя могла сохранять равновесие, однако да Винчи понимал, что все зависит от пропорций, которые он со страстью изучал в эти годы. Чтобы разрешить эту проблему, он поместил поверженного врага, тщетно пытающегося прикрыться щитом, под копытами попиравшего его коня. Гениальная находка, которая, однако, не стала окончательным решением. Художник был вынужден вернуться к варианту с копытами на земле, потому что всего через три месяца после начала работы ему пришлось дать отчет об одной неприятной истории. 22 июля 1489 года терпение Лодовико лопнуло. На взгляд герцога, до завершения работы было еще далеко. Моро больше не желал ничего слушать о его невыполнимых идеях и написал Лоренцо Великолепному, чтобы тот немедленно прислал в Милан другого мастера, который изваял бы монумент, «потому что, хотя я поручил эту работу Леонардо да Винчи, но мне кажется, что он не знает, как ее выполнить»[66]. Леонардо вновь вызвал недовольство заказчика и рисковал не только потерять работу, но и нанести непоправимый урон своей репутации.