Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 19)

Такой узелковый стиль несомненно пользовался популярностью в XV веке. Когда Леонардо прибыл во Флоренцию, у него было с собой много рисунков узелков, как тогда называли переплетения (не говоря о том, что на тосканском диалекте их принято было называть «vinci»). На одном из листков с архитектурными эскизами художник набросал для памяти «узлы Браманте», явно указывающие на переплетения, которыми архитектор из Урбино украсил потолок Старой ризницы в Санта-Мария-делле-Грацие. Да Винчи годами ходил в эту церковь, и мотивы Браманте должны были поразить его. Именно поэтому узлы, изобретенные Браманте, сразу же приходят на ум при взгляде на те, что обвивают ветви в Дощатом зале. Кажется, что речь идет об одном из знаков, наиболее близком семье Сфорца: он появляется на знаменитых картах таро Висконти-Сфорца[77], украшающих мебель в замках Сфорца и одежду женщин из семьи Моро.

Узел да Винчи, версия без надписи ACADEMIA LEONARD! VINCI

Однако в данном случае Леонардо развлекается, сбивая с толку взгляд и играя с четверичным ритмом. Узлы всякий раз образуют четыре овала или переплетаются, образуя соломоновы узлы (см. иллюстрацию выше), которые начали появляться во многих церквях Европы начиная со Средних веков и, в свою очередь, базировались на цифре четыре. Именно эта цифра вместе с кратными ей упорядочивает все пространство, в котором работает художник: четыре стены зала, четыре угла в нем, шестнадцать написанных деревьев с подрезанными верхушками, следующими за ребром потолка с зеркальным сводом[78], иначе говоря, с едва заметным изгибом. Живопись сочетается с архитектурным ордером, превращая комнату в первозданный природный пейзаж: органический космос.

Кроме дани уважения семейству Сфорца и отсылки к Браманте здесь, возможно, имеется тонкий намек на себя самого, а также на древний соломонов узел[79], художник нагромождает знаки, создающие переплетение религиозных, политических и эзотерических значений. Помимо спонтанно растущих деревьев аллеи также обнаруживается строгий план, прославляющий встречи и тесные связи Моро с самым могущественным союзником в Европе – с императором Максимилианом I. На это намекают надписи, начертанные на потолке (их также четыре): одна касается выступления Лодовико на стороне императора Максимилиана против Карла VIII Французского, другая прославляет бракосочетание его племянницы Бьянки Марии Сфорца с императором, третья торжественно отмечает присвоение титула герцога Лодовико Моро сразу после смерти (весьма подозрительной) юного Джана Галеаццо, а последняя напоминает о завоевании миланцев Людовиком XII, королем Франции. Кроме этой последней, вероятно, написанной после изгнания Лодовико из города, остальные надписи превозносят три выдающихся момента стратегии действий самого решительного и волевого правителя Милана из всех бывших до него. Моро ценил искусство войны и дипломатии гораздо выше, чем живопись, однако, поскольку она обслуживала и укрепляла его власть, он решил, что Леонардо успешнее других художников сможет придать блеск его правлению. Не случайно художник обессмертил на великолепных портретах любовниц герцога и лично проводил официальные церемонии во время многочисленных придворных празднеств тех лет.

В действительности, на протяжение всей жизни у Лодовико была идея фикс: добиться такого же авторитета, которым пользовался Лоренцо Медичи в Европе. Несмотря на громкую военную славу, ему мало было лавров главнокомандующего. Он был дипломатом, меценатом (говорили, что после смерти Лоренцо он всеми способами стремился приобрести его коллекцию резных камней) и прежде всего организатором великолепных публичных церемоний. Хотя Леонардо не пришлось создавать для него смертоносные орудия и строить неприступные крепости, он, несомненно, оказался самым подходящим человеком для организации праздников и запоминающихся представлений. По правде говоря, это было то, что всегда удавалось художнику лучше всего, с тех пор как он работал во Флоренции, в мастерской Верроккьо. В последние годы его пребывания в Милане это служило ему основным источником дохода: не портреты и не настенные росписи, но декорации, которые он расписывал на радость придворным куртизанкам Моро. Странно, что сегодня мы почти не располагаем документами, касающимися миланских шедевров да Винчи, в то время как его придворные постановки известны в мельчайших деталях. Организованные им представления были настолько впечатляющими и волшебными, что воспоминания о них сохранились в рассказах хронистов, посланников и аристократов, оставивших точные и совершенно совпадающие друг с другом описания.

Среди церемоний, вошедших в миланские анналы, одним из самых удачных был, без сомнения, прием, устроенный в честь Джана Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской. Молодые прибыли на бракосочетание в Неаполь, на родину невесты, в декабре 1489 года. Несколько недель спустя они приплыли на корабле в Геную, откуда их кортеж направился в Милан. Моро с помпой встретил их на полпути и сопроводил в замок Сфорца в Тортоне, где Леонардо устроил для них триумфальный прием. Художник участвовал в подготовке каждой части представления: создавал костюмы, сочинял музыку, конструировал декорации и режиссировал выступления актеров. Он был больше чем постановщик. Первыми на сцену выходили аргонавты, расстилавшие на столе драгоценное золотое руно вместо скатерти, в то время как гигантский автомат поднимал руку в знак приветствия герцогини. Внутри его находился мальчик, приводивший в действие его мавританскую голову и встряхивавший его белое облачение: очевидная дань признательности Моро и прославление его недавнего вступления в орден Горностая[80] (благодаря деду Изабеллы, королю Неаполя Ферранте). Затем последовал лукуллов пир, устроенный Бергонцио Ботта, казначеем герцогства Миланского, близким другом да Винчи: между переменами блюд боги спускались с Олимпа, и речные божества выходили из воды, чтобы приветствовать Изабеллу.

После быстрого проезда через Виджевано, с дворцами, украшенными ради праздника гобеленами и цветочными гирляндами, кортеж вступил в Милан, где замок Сфорца было не узнать. Леонардо превратил эту суровую и неприступную крепость в сад удовольствий. Молодожены миновали портик из семи деревянных колонн, увитых можжевельником: это было только началом бесконечной церемонии, продолжавшейся день за днем. От этого представления остались только эскизы мастера: обивка, аллегорические темы, переносные подмостки, тот самый можжевеловый портик… настоящий список чудес. К сожалению, празднества оказались короче, чем было предусмотрено. Неожиданная смерть матери Изабеллы заставила Моро прервать церемонии и на долгое время погрузиться в траур. Продолжение перенесли на следующий год.

Кроме организации и проведения этих пышных празднеств герцог Миланский также привлекал Леонардо к изобретению развлечений, которые должны были радовать его придворных день за днем.

Да Винчи обладал великолепным чувством юмора и показал себя достойным соперником лучших сатирических поэтов той эпохи. Некоторые из его листов исписаны каламбурами, составленными ради забавы. Шутливые, но мрачные словесные наброски оказываются несложными загадками. «Выглядят как кости мертвецов, быстро двигаются, приносят удачу своим движением (игральные кости)», или «О, какая гадость, когда язык одного животного в заднице другого (сальсичча[81])», или «Многочисленные народцы обитают в сене, прячут своих детишек и припасы в темных пещерах; и там, в сумрачных местах, их семьи пережидают долгие месяцы впотьмах (муравьи)». Однако самыми удачными получались тексты, в которых Леонардо перемешивал изображения и слова. Это были настоящие ребусы, постоянно приходившие ему в голову. Он также обыгрывал собственное имя, изображая льва, охваченного языками пламени[82], или трех мелких львов, пламя и два стола[83]. В то время как клепсидра[84], ноты и сковорода означали восклицание «Оrа sono fritto!»[85] Просто, прямо, гениально.

В течение нескольких счастливых лет, проведенных в замке Сфорца, этот универсальный художник также развлекался тем, что рисовал фантастических животных и таинственных существ, вошедших в его персональный бестиарий. В этих случаях речь не шла о набросках с натуры, плодах его пристального внимания к природе. На страницах записных книжек появлялись василиски, саламандры и волшебные птицы, о которых он читал в юности и которые затем вновь возникали в его дворцовых росписях и на праздничных вышивках. Кто знает, выставлял ли он когда-нибудь на всеобщее обозрение свою аллегорию удовольствия и неудовольствия: это чудовищная фигура с двумя головами: одной старой, а другой – молодой, и с четырьмя руками. «Это – Удовольствие вместе с Неудовольствием, и изображаются они близнецами, так как никогда одно не отделимо от другого; делаются они повернутыми спинами, так как они противоположны друг другу; делаются они на основе одного и того же тела, так как они имеют одно и то же основание: ведь основание Удовольствия – это утомление от Неудовольствия, основание Неудовольствия – пустые и сладострастные Удовольствия»[86]. Они одновременно вызывают страх и приглашают к размышлению.