Константино д'Орацио – Таинственный Леонардо (страница 13)

Несмотря на то что этот рисунок был известен на протяжении нескольких столетий, до начала XX века не было никаких сведений о существовании живописного варианта этого сюжета. Считалось, что «Мадонна с кошкой», вероятнее всего, сохранилась лишь в эскизе, так и не ставшем картиной. В 1939 году события приняли неожиданный оборот: по случаю крупной выставки на Триеннале в Милане было выставлено полотно, идентичное этюду Леонардо. Критики и исследователи поспешили засвидетельствовать его подлинность. Адольфо Вентури, прославленный историк искусства, заявил о счастье «дожить до того времени, чтобы иметь возможность увидеть эту великолепную работу: эти краски, эту симфонию оттенков, эту одухотворенную красоту». Шедевр принадлежал кисти Чезаре Тубино, туринского художника, вскоре после этого изъявшего картину из обращения. Больше ее никто не видел, картина больше никогда не выставлялась и не исследовалась. Действительно, очень странный факт.

Обман раскрылся только в 1990 году, когда Тубино скончался в возрасте 91 года.

Эта «Мадонна с кошкой» была на самом деле подделкой, выполненной Тубино с использованием особых технологий, позволивших ему не только в совершенстве воспроизвести рисунок Леонардо, но также использовать специально состаренную дощечку: сначала он охлаждал древесину до температуры 30 градусов ниже нуля, а затем разогревал ее до 40 градусов выше нуля, чтобы получить искусственное расслоение волокон. Обман обнаружился только после открытия завещания, в котором фальсификатор признался в подделке, приложив к нему кинопленку, не оставившую никаких сомнений.

В настоящее время следы «Мадонны с кошкой» вновь утрачены. Кажется, после нашумевшего известия какой-то арабский коллекционер (даже если это не подлинник, то все равно почти шедевр…) сделал миллиардное предложение, чтобы приобрести поддельного Леонардо. Однако никто так и не узнал, было ли полотно продано и где оно сейчас находится. Возможно, этому эпизоду суждено остаться одной из тайн, связанных с картиной Леонардо.

Однажды в начале XIX века кардинал Жозеф Феш, дядя Наполеона Бонапарта, как всегда, блуждал в переулках Рима среди лавок антикваров и старьевщиков в поисках чего-нибудь особенного. Прелат был страстным коллекционером, успевшим собрать внушительную коллекцию: после его кончины были выставлены на продажу более трех тысяч предметов, в том числе фарфор, живопись, мебель и гобелены со всего мира. Во время этой прогулки его ожидал сюрприз, о котором охотник за шедеврами только мог мечтать. В полумраке лавки старьевщика он различил дощечку, привлекшую его внимание. Она оказалась живописью столь невероятного качества, что кардинал сразу же вступил с перекупщиком в переговоры о ее приобретении. Он купил доску за смехотворную сумму, поскольку работа не была завершена: у фигуры не хватало головы, и вся верхняя часть картины была обрезана, чтобы подогнать ее под габариты мебели. Однако Феш не оставлял надежды найти недостающую часть. Он обладал нюхом ищейки и знал изнанку римского антикварного рынка как свои пять пальцев. Он тщательно прочесал все лавки в районе, пока наконец не сделал невероятное открытие: утраченная часть доски была прибита гвоздями к скамейке сапожника! Он сразу же купил ее, соединил воедино и реставрировал работу, скрыв рубец под толстым слоем лака. Кардинал сразу понял, что перед ним работа мастера: он держал в руках один из ранних шедевров Леонардо да Винчи, «Святого Иеронима» (см. иллюстрацию 4 на вкладке). Никто не знает, при каких обстоятельствах доска была расчленена на две части, и загадка лишь усложняется, если принять во внимание, что незадолго до этого картина была упомянута в завещании Анжелики Кауфман, утонченной швейцарской художницы, скончавшейся в 1803 году, после того, как она покорила своим искусством половину Европы. Иногда судьба произведений искусства поистине непредсказуема.

Пока не было обнаружено ни одного документа, который пролил бы свет на историю этой незавершенной картины Леонардо. В данном случае речь не идет о простом впечатлении. При внимательном рассмотрении не остается ни малейшего сомнения: она не закончена. Несмотря на то что большая часть картины была просто набросана беглыми мазками кисти, лишена цвета и какой бы то ни было плотности, это полотно можно считать одним из самых страстных и выразительных портретов, какие когда-либо были посвящены святому отшельнику. В те времена святого Иеронима было принято изображать в двух очень разных ситуациях: либо сидящим в кабинете и занятым переводом Библии на латинский язык, либо в пустыне, погруженным в одинокую молитву. В обоих случаях его сопровождал лев, которому святой вынул занозу из лапы. Да Винчи, как всегда, следует традиционной иконографии, выражая при этом свое собственное видение события.

Даже несмотря на то что художник нанес не все слои краски, природа, окружающая человека, все равно кажется язвительной, почти жестокой. Над Иеронимом нависают сухие скудные скалы, следуя за которыми взгляд поднимается к кресту, подвешенному в пустоте с правого края картины и едва намеченному несколькими вертикальными мазками кисти. Человек на картине напоминает призрака; одним коленом он опирается на землю, одна рука поднята, другая прижата к груди, как при молитве, это классическое выражение благочестия. Однако если хорошенько приглядеться, то можно заметить, что в правой руке святой сжимает камень, готовясь ударить им себя в грудь. Возможно, он уже нанес несколько ударов, потому что между ребер у него темнеют какие-то пятна. Рана на теле раскрывается как анатомический очерк. Леонардо еще не начал проводить свои собственные исследования человеческого тела, но уже посещал уроки, которые часто давал своим ученикам Верроккьо, собственноручно анатомируя трупы. Нервно сокращенные мускулы, вздутые вены и плечевые кости, передающие напряженный жест Иеронима, создают абсолютно уникальный портрет. Святой, как кажется, заразил своим экстазом даже льва, разинувшего пасть без малейших признаков агрессивности. Созерцая простую фигуру человека, погруженного в размышление, мы рискуем быть захваченными его всеобъемлющей страстью, позволяющей святому противостоять искушениям плоти. Возможно, да Винчи читал его письмо от 384 года, в котором Иероним описывает свое состояние: «Бледнело лицо от поста, а мысль кипела страстными желаниями в охлажденном теле, и огонь похоти пылал в человеке, который заранее умер в своей плоти. […] Лишенный всякой помощи, я припадал к ногам Иисуса, орошал их слезами, отирал власами и враждующую плоть укрощал неядением по целым неделям»[49]. Художник стремился передать всю горечь этого драматического опыта: «Где я усматривал горные пещеры, неудобовосходимые утесы, обрывы скал – там было место для моей молитвы, там острог для моей окаяннейшей плоти»[50], – продолжает святой.

В ту эпоху живописцы обычно представляли эскизы и уведомляли заказчиков о том, как продвигается работа. Возможно, при взгляде на такие непереносимые страдания заказчики Леонардо отказались приобрести картину. Этот святой оказался слишком неистовым и человечным в глазах его сограждан, в особенности по сравнению с другими святыми Иеронимами, изображенными его современниками: захваченными опытом богообщения и превратившимися в совершенные и недосягаемые создания. Несомненно, такие изображения святого больше соответствовали господствовавшим представлениям, были более интеллектуальными и одухотворенными, чем леонардовский святой Иероним. Да Винчи не собирался считаться с подобными условностями.

После того как «Святой Иероним» был брошен на полпути, отец попытался найти для него новые возможности, но молодой художник только подтвердил свое непочтительное отношение к традиции. Со временем сер Пьеро предложил свои услуги монахам августинского ордена церкви Сан-Донато в Скопето, которые благодаря пожертвованному им участку земли получили наконец возможность заказать роспись для ниши главного алтаря своей церкви. В этот момент в игру вступил Леонардо, подписав с монастырем весьма странный контракт на создание росписи «Поклонение Волхвов». За эту работу ему не заплатят ни гроша и не дадут никакого задатка: за работу он получит земельный участок, который приход только что получил в наследство, оцененный в 300 флоринов – внушительная сумма для начинающего художника. Однако в договоре скрывалась ловушка. Братья августинцы, как если бы не хватало этого необычного соглашения, обязали живописца внести 150 флоринов на приданое одной девушке, возможно, дочери их щедрого дарителя; кроме того, они не позволили ему сразу же перепродать участок. Мало того, они не предусмотрели никакой компенсации на покупку материалов для работы. Художник был вынужден работать месяцами, не получая ни сольдо и питаясь надеждой, что земля принесет хоть что-то; между тем он должен был выплатить половину своего будущего заработка новобрачной. Такой контракт любой признал бы неприемлемым, почти насмешкой.

Несмотря на абсурдные условия, он подписал контракт, возможно, потому, что уже знал: во Флоренции не принято было соблюдать соглашения между художниками и заказчиками.