Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 77)

Неформальная публичная сфера развивалась посредством специфических форм социальной коммуникации и специфических сообществ, отличных от понятия гомогенного «народа», на котором основывалась официальная публичная сфера. Однако не стоит игнорировать изменения, происходившие внутри государственных учреждений в течение всего позднесоветского периода, и способность этих организаций поддерживать и инициировать перемены.

Интерес к публике в сфере искусства возобновился с новой силой в конце 1970‐х годов под влиянием снижения посещаемости музеев и галерей. Выставка, некогда считавшаяся основным инструментом публичного выступления, быстро теряла свою силу, а принципы функционирования Союза художников и методы его выставочной деятельности все чаще ставились под сомнение. Необходимость пересмотра форм публичного выступления была очевидна не только в отношении художественных выставок. Алексей Голубев, например, наглядно демонстрирует изменение механизмов взаимодействия с общественностью на примере научно-популярных лекций. По мере того как знания становились более доступны, а аудитория – все более образованной и, следовательно, более «сложной», требовались новые способы передачи знаний и новые типы отношений между лекторами и слушателями и более «перформативные» формы представления информации[1152].

Проблема «перформативности» стала центральной темой в дискуссии о поиске новых средств для усиления воздействия и увеличения охвата художественных выставок. Уже в конце 1970‐х годов журнал «Искусство», крупнейшее советское художественное издание и рупор Союза художников, выпустил ряд статей, посвященных необходимости пересмотра отношений между искусством и его аудиторией. Например, в сентябре 1975 года эстонский социолог В. И. Лядмяэ опубликовал исследование посетителей художественных выставок в тринадцати городах Эстонской Советской Социалистической Республики. Проект основывался на более ранних интервью, проведенных с эстонскими посетителями выставок в 1972 году. Однако новое исследование не ставило целью создать демографический обзор, но стремилось проанализировать способы взаимодействия с искусством, чтобы предложить обновленные методы для дальнейшей разработки экспозиции[1153].

Год спустя в статье под заголовком «Искусство контакта» искусствовед Анатолий Кантор указал на критическое изобилие выставок, у которых не было четкой цели, кроме демонстрации «искусства, мимо которого приятно пройти» – картин, на которые не нужно пристально смотреть, но которые использовались «как неизбежное заполнение стен». Кантор видел проблему безучастности аудитории не столько в качестве искусства, сколько в способах его представления. Одно из решений, предложенных Кантором, состояло в том, чтобы подчеркнуть временный характер выставки, а не пытаться воспроизвести серьезность презентаций постоянной коллекции. Он утверждал, что экспозиции, созданные специально для определенных случаев, с расчетом на определенных посетителей или даже при их активном участии, будут вызывать больший интерес. Кантор использовал метафору театральной постановки в качестве потенциальной модели для установления новых способов общения[1154].

Метафора выставки как театра стала общим местом в дебатах о форматах выставок, которые развернулись в последующие годы. Дискуссия, начавшаяся в конце 1970‐х годов, продолжилась в начале 1980‐х годов, когда коммуникационные аспекты выставки оказались в центре внимания группы теоретиков искусства, художников и социологов, связанных с журналом «Декоративное искусство» (далее – ДИ). Призывы ДИ пересмотреть существующую систему организации выставок начались со статьи социолога Даниила Дондурея «Для кого выставки?», опубликованной в разделе «Мнения, взгляды, дебаты» в ноябре 1984 года. Дондурей утверждал, что главная проблема художественных институций состояла в том, что они не смогли распознать, кто является их аудиторией. Дондурей критиковал систему за то, что она была сосредоточена на художниках и собственной внутренней бюрократии, но была закрыта от критики и мнений извне, будь то взгляды других специалистов в области искусства, таких как историки и журналисты, или потенциальных посетителей выставок. Обязательные этапы – выставком, развеска, вернисаж и демонтаж три недели спустя, которые Дондурей назвал «планово-оптимистическим выставочным марафоном», – проходили в указанной последовательности, независимо от реакции аудитории. Как и Кантор, Дондурей утверждал, что организаторы выставки должны перенять принципы работы у театральных режиссеров, оживить выставки при помощи разнообразных культурных программ, использовать наиболее инновационные визуальные и аудиометоды, инициировать хорошо организованную пропаганду советского искусства на телевидении и постепенно вовлекать посетителей в сферу актуальных художественных вопросов и проблем[1155].

Статья вызвала бурную реакцию и дальнейшие дискуссии в журнале о состоянии современных советских выставок, причем все они сходились в выводе, что преобладающие принципы распространения искусства и его представления советской аудитории были неэффективными. Предложенные решения этой проблемы, выраженные в череде публикаций ДИ 1984–1986 годов, можно свести к двум моментам. Во-первых, ряд авторов высказался за «перформативность» художественной выставки. Они предполагали, что работы должны были не просто пассивно демонстрироваться, а представляться в активной и увлекательной манере, чтобы максимально вовлечь аудиторию. Выставка должна быть местом, где «искусство случается»[1156], где «ничего еще не решено, все на поверхности», где «недопонимание, часто неконтролируемое и необоснованное признание или неприязнь» приветствуются и где «каждый может вмешаться со своим мнением»[1157].

Во-вторых, совершенствование выставочной системы требовало пересмотра статуса художников и смещения фокуса выставочного процесса с художников и внутренней бюрократии на зрителей. Незаинтересованность многих художников в диалоге с их публиками проявилась в их реакциях на вопрос о причинах участия в публичных выставках, приведенных в одной из последующих статей Дондурея. Многие из опрошенных отвечали: «чтобы посмотреть на себя со стороны», «посмотреть, как наши работы смотрятся по сравнению с другими» или просто «ради того, чтобы выставляться»; таким образом, полностью пренебрегая взаимодействием с посетителями экспозиции[1158].

Одним из основных вопросов, который доминировал во всех упомянутых обсуждениях, был вопрос о том, кто должен нести ответственность за преодоление всех существующих проблем и разработку новых «перформативных» форматов выставок для привлечения широкой аудитории. Дондурей предложил ввести новую для советского искусства роль «режиссера» выставки и протестировать ее потенциал в рамках экспериментального проекта 17‐й Молодежной выставки[1159].

17-я Молодежная выставка, открывшаяся 26 ноября 1986 года в Доме художника на Кузнецком Мосту, была одновременно и «официальным» экспериментальным проектом, направленным на повышение популярности советского искусства, и «неофициальной» попыткой содействовать развитию альтернативного искусства за счет использования государственных ресурсов. Подобно многим другим инициативам в области альтернативного искусства, проект выставки основывался на хитрой стратегии поиска лазеек в существующем регламенте, позволяющих организаторам обойти жесткие ограничения, формально соблюдая их. На бумаге выставка была лишь составляющим элементом более широкого исследовательского проекта, начатого Дондуреем и искусствоведом Георгием Никичем, также являвшимся членом Института искусствознания. Именно они собрали группу исследователей и профессионалов сферы искусства и разработали предложение для изучения моделей поведения и вкусов посетителей выставок. Официальная цель проекта состояла в том, чтобы создать набор выставочных методов, которые могли бы быть предложены для реализации Союзом художников. Его неофициальная, но, пожалуй, самая важная цель заключалась в том, чтобы позволить организаторам использовать государственные ресурсы и центральный выставочный зал для альтернативных нужд[1160].

Дата открытия выставки может ввести в заблуждение. 1986 год ассоциируется с временем либеральных реформ, начатых Михаилом Горбачевым. Однако, хотя процесс перестройки и способствовал проведению выставки, она не должна рассматриваться как продукт перестройки. Наоборот, выставка явилась результатом процессов, которые происходили как в художественной, так и в более широкой общественной жизни в предыдущие годы, и продолжала процесс пересмотра понятий зрителя и публики искусства, начатый как минимум в середине 1970‐х годов.

Не следует также забывать, что трансформация художественного мира в период перестройки отставала от трансформации общества. Начало правления Горбачева было непростым периодом для многих художников. Наглядным примером атмосферы первого года его правления была статья «Рыбки в мутной воде», опубликованная газетой «Советская культура» 5 июля 1986 года. Автор статьи резко критиковал ряд альтернативных художников, многие из которых в этот момент готовились к 17‐й Молодежной[1161]. Публикация стала причиной беспокойства в художественных кругах, особенно среди художников старшего поколения, уже знавших по своему опыту, к каким тяжелым последствиям могут привести такие публичные разбирательства. Многие из них практически начали паковать вещи, готовясь освободить предоставленные государством студии, так как полагали, что эта резкая критика не пройдет даром[1162]. Этот конфликт, возникший одновременно с переговорами о проведении 17‐й Молодежной выставки, ярко демонстрирует, что атмосфера и условия, в которых разрабатывалась выставка, были не такими либеральными и радостными, как могло бы показаться, если судить по срокам ее открытия.