Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 78)
За год до самой выставки исследовательская группа подготовила аналитический обзор «некоторых вопросов организации выставок в капиталистических странах»[1163]. На основе сорока зарубежных публикаций они проанализировали успешные международные выставки и обсудили возможность переноса наиболее актуальных идей в советский контекст. Кроме того, они провели три раунда интервью с различными фокус-группами и задали ряд вопросов, чтобы определить корреляции между типами посетителей и их подходами к разным видам искусства и выставкам. 17-я Молодежная выставка была призвана воплотить выводы исследовательской группы и проверить эффективность разработанного ими подхода. Вопрос, который лежал в основе ее организации, заключался в том, кто должен отвечать за создание и разработку выставки. Дондурей предложил изъять задачу организации экспозиции у художников, занятых, по его мнению, своими собственными работами намного больше, чем целостностью экспозиции, и передать ее «еще не существовавшим режиссерам выставки». Их задача заключалась в инициировании процесса коммуникации, распознании потребностей различных групп людей и отражении их в организации выставки[1164].
Были ли эти намерения успешными? Во многом конечный результат 17‐й Молодежной ничем не отличался от многих других выставок Союза. Экспозиция включала почти восемьсот работ порядка шестисот художников, которые были отобраны и одобрены назначенным выставкомом в соответствии с традиционными советскими инструкциями[1165]. Однако, даже следуя этим общим принципам, организаторы выставки смогли внести некоторые важные изменения.
Выставка представила нестандартный выставочный проект, разработанный Иваном Лубенниковым и Александром Скоканом. Их ключевая идея отражала общую цель выставки и была направлена на то, чтобы бросить вызов характерной для советских экспозиций строгости. Модульные стены, традиционно используемые для развески картин и разделения пространства, были заменены временными каркасными конструкциями, в которых, как в пустых подрамниках, работы были представлены посетителям со всех сторон. Лабиринт каркасных конструкций и развернутых в разные стороны картин создавал атмосферу незавершенности, живого художественного процесса. Такая атмосфера была характерна для студии художника, но никак не для строгого пространства центральной московской галереи[1166]. Блуждая между хаотично разбросанными работами, зрители не были просто пассивными наблюдателями законченной работы, но приглашались почувствовать себя участниками этого процесса, способными повлиять на него и его изменить.
Некоторые из работ на выставке привлекли особое внимание, что способствовало общей активизации посетителей. Одной из наиболее обсуждаемых картин стала концептуальная работа молодого московского художника Юрия Альберта. На том, что могло показаться неудавшейся работой, закрашенной белилами, автор написал: «В моей работе наступил кризис. Я смущен, растерян и не знаю, что теперь делать». Дата – 1983 год – и подпись были там, где они должны были быть, в правом нижнем углу. Это прямое и честное обращение к аудитории спровоцировало повышенный интерес. Вскоре появились всевозможные комментарии и советы автору от посетителей выставки, начиная от предложения выпить водки и расслабиться, заканчивая наказом прекратить дурачиться и заняться настоящим искусством[1167].
Однако главным достижением выставки как с точки зрения создания интереса к ней и публичности вокруг нее, так и с точки зрения достижения поставленных организаторами целей стала специальная программа мероприятий, разработанная для поддержки основного выставочного проекта. Наличие культурной программы не было ново для советских художественных институтов, поскольку различные мероприятия, как, например, дискуссии или встречи с художниками, часто проводились в ходе выставок, организованных Союзом художников. Характер происходившего на 17‐й Молодежной выставке, однако, значительно отличался от предшествующих экспозиций.
Никич предложил использовать темную проходную комнату для специальных проектов и назвал ее «Лаборатория». Название отражало экспериментальный характер этого пространства, и «Лаборатория» быстро стала центром всей выставки. Представленные там работы формально не были включены в основную экспозицию и, следовательно, не должны были быть отсмотрены и одобрены выставкомом, что дало организаторам больше свободы. Например, здесь состоялась выставка Андрея Ерофеева «Московская абстракция 1950–1960», ставшая одной из самых ранних попыток осмыслить данную тенденцию в советском искусстве, или выставка молодых ленинградских художников, которые никак иначе не могли выставляться в залах московского отделения.
За пределами «Лаборатории» программу выставки продолжили мероприятия, организованные как на Кузнецком Мосту, так и в зале Центрального дома художника на Крымском Валу. Среди них были просмотры кинофильмов, обсуждение проблем современного искусства, дебаты о содержании и презентации 17‐й Молодежной, показы мод, театральные и музыкальные представления, включая рок, джаз и аранжировки современных композиторов. Разнообразие включенных практик сделало выставку одним из первых междисциплинарных проектов, которые вышли за пределы как визуального искусства, так и традиционных секций Союза и поместили его в более широкий культурный контекст[1168].
Многообразие культурной программы было адресовано широкому кругу зрителей и могло удовлетворить различные вкусы. Характер программы отражал попытку «режиссеров» 17‐й Молодежной провести ее не для безликих масс, а для конкретных людей с конкретными интересами и потребностями. Разнообразие программы и ее тесная связь с альтернативными культурами продемонстрировали, что такие действия не только прочно вошли в советскую повседневную жизнь, но также смогли найти место в государственном учреждении. Проводившиеся практически ежедневно, подобные мероприятия пользовались повышенным интересом и в итоге привели к закрытию выставки ранее, чем планировалось изначально, так как организаторы не смогли справиться с наплывом посетителей[1169]. Самым популярным событием стал вечер концертов рок-музыки в Центральном доме художника с участием молодежных групп, таких как «Звуки Му» с Петром Мамоновым, «Аквариум» с Борисом Гребенщиковым и «Кино» с Виктором Цоем – самыми известными представителями советского рока. Их выступления привлекли беспрецедентное количество посетителей, и зал, рассчитанный на пятьсот человек, вместил по меньшей мере две тысячи гостей[1170]. Такая посещаемость была ярким проявлением многочисленности и фрагментарности неформальной публики. 17-я Молодежная выставка стала вершиной в развитии неформальной публичной сферы, завершив тем самым предшествующий период брежневской эпохи.
Однако не следует переоценивать успех 17‐й Молодежной в привлечении всех типов публик. Она вызвала много критики, которая варьировалась от обвинений со стороны консервативных членов Союза в чрезмерном легкомыслии и неуместном юморе до заявлений членов Московской концептуальной школы, которые назвали выставку слишком конформистской и скучной. В обоих случаях недовольные форматом выставки пришли к выводу, что это не место для них. Однако, по мнению Дондурея, вся критика сделала выставку еще успешнее. Своим основным вкладом он считает оспаривание преобладавшего в советской официальной художественной системе предположения о том, что чем тише прошла выставка, тем лучше. 17-я Молодежная смогла превратить пространство выставки в пространство дебатов[1171].
Что может рассказать пример 17‐й Молодежной выставки о состоянии публичной сферы в позднесоветский период? Выставка отразила развитие и изменение неформальной публичной сферы в период конца 1970‐х – начала 1980‐х годов. Традиционно это время рассматривалось как время застоя, упадка и безнадежности, характеризующееся нехваткой товаров в магазинах, раздутой бюрократией, проблемами с жильем и здравоохранением. В сфере искусства стагнация, несомненно, отразилась на функционировании государственных институтов и привела, например, к снижению посещаемости выставок Союза художников и растущей бюрократии. В то же время ярлык стагнации представляется спорным, если рассмотреть оживленную альтернативную художественную жизнь как вне официальных институтов, так и внутри них, а также готовность государственных организаций реагировать на происходящие изменения и поддерживать их.
Альтернативные выставки стали важнейшей платформой для развития и поддержания неофициальной публичной среды. Они предлагали пространство для коммуникации, дискуссий и споров, столкновения разных взглядов и встреч разных публик. Используя пространства и ресурсы государства, альтернативные выставки игнорировали предписанные правила и способствовали возникновению независимых от государства практик. В то же время государство часто не старалось пресечь такие инициативы, а осознанно или неосознанно способствовало их развитию.
Что выделило 17-ю Молодежную среди других выставок искусства, так это осознание важности роли куратора как посредника в художественной коммуникации. В данном случае «режиссерская» или «кураторская» роль обособлялась от роли художника. Создатели выставки наделялись главными полномочиями в процессе инициирования диалога, обращения к зрителям и провоцирования их ответной реакции. Их задача состояла в том, чтобы превратить пространство немого и пассивного восприятия в место дискуссий и обсуждений. Степень, в которой они смогли добиться поставленной задачи, неоднозначна: для одних 17-я Молодежная осталась слишком бюрократизированной, для других – слишком радикальной. Однако ее значимость подчеркнула важность кураторской работы в контексте позднесоветского искусства.