Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 76)

Выставки в рамках официальной художественной инфраструктуры контролировались тремя основными органами: Министерством культуры, Академией художеств и Союзом художников. В то время как первые две организации выполняли контролирующую и образовательную роль, Союз художников оказывал наибольшее влияние на повседневную деятельность художников[1136]. В его распоряжении находились мастерские и студии, творческие дачи и выставочные залы, в то время как художественный фонд, финансовая рука Союза, контролировал закупки и государственные заказы произведений искусства.

В теории Союз художников, обладавший многочисленными подразделениями на всесоюзном, региональном и местном уровне, предоставлял неограниченные возможности для показа работ[1137]. Выставки, тематические, групповые или индивидуальные, отбирались специально назначенными комитетами, чья задача состояла в том, чтобы убедиться, что на показ советскому народу попадают самые достойные образцы социалистического искусства. Многие из этих произведений сразу с выставок отправлялись в музеи, дома культуры при совхозах и колхозах, в пространства работы и отдыха советских предприятий, где продолжали воспитывать и скрашивать досуг советских граждан[1138]. Таким образом, выставкомы и развесочные комитеты[1139] приняли на себя ответственную кураторскую роль. Если кураторская роль заключается в процессе коммуникации, то кто в данном случае был адресатом? Можно предположить, что это была гомогенная и монотонная масса советского народа с его стандартизированными вкусами и предпочтениями, которые данная культура стремилась воспитать.

Однако было бы неверным переоценивать степень контроля, который государство смогло установить над повседневной жизнью советских граждан, и его влияние на коммуникацию и интерпретацию произведений искусства. С одной стороны, частная жизнь подвергалась различным формам надзора и, таким образом, находилась под постоянным контролем со стороны государства. Олег Хархордин, например, утверждает, что взаимное наблюдение и донос, которые начали активно развиваться в 1920‐х годах, достигли своего пика при Хрущеве, когда «отлаженная и сбалансированная система тотального надзора» прочно укоренилась в «полицейской слежке граждан друг за другом»[1140]. С другой стороны, этот же период характеризуется развитием различных аспектов частной жизни[1141] и индивидуальных мнений и взглядов, подтверждающих существование особых форм партикуляризма. Анализ ряда выставок и комментариев в книгах отзывов показывает, что, хотя выставки советского искусства могли рассматриваться как направленные на формирование однородного общественного вкуса, зачастую в итоге они достигали противоположного. Как наглядно показало изучение Всесоюзной выставки, уже в 1952 году «аккуратно написанные вежливые комментарии» посетителей были переплетены с «оскорбительными» реакциями и «разгоряченными и часто шуточными замечаниями»[1142]. Таким образом, выставка воспринималась не только как место для молчаливого согласия с представленной информацией, но и как площадка для утверждения личного мнения «проницательного потребителя искусства соцреализма»[1143].

Выставка «30 лет Московского союза художников», проходившая в Центральном выставочном зале Москвы (Манеже) в декабре 1962 года, тоже является показательной. Выставку посетил первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущев, который резко выступил против некоторых из представленных там работ, увидев в них недопустимые фантазии и отклонения. Хрущев, по сути, выступил в роли главного государственного критика и куратора, заявив: «Мое мнение такое же, как и у людей. Я не понимаю, и они не поймут»[1144]. Анализ книг отзывов, однако, доказывает противоположное. Историк советской культуры Сьюзан Рид была одной из первых, кто бросил вызов основополагающему мифу о единстве народа и партии, показав, что при помощи книги отзывов советская публика не только продемонстрировала свою фрагментированную природу и разнообразие взглядов на представленные работы, но и озвучила отходящие от общепринятых взгляды на искусство и общество, сформулировав некие классовые различия в якобы бесклассовом обществе.

Партикуляризм и фрагментация советской публики стали возможны благодаря тому, что Екатерина Герасимова[1145] называет «частной публичностью» – своеобразной формой общественной деятельности, которая развивалась в частных пространствах вне государственного контроля. Холодная и безличная общественная сфера противопоставлялась «теплой, гостеприимной и, по существу, женской» частной сфере, которая предлагала убежище и пространство, где бы могли развиваться нормальные человеческие отношения[1146].

Подобное представление о «частной публичности» доминировало не только в очерках повседневной жизни, но и в отчетах об альтернативных видах искусства, которое активно развивалось с середины 1950‐х годов. Альтернативные практики часто не имели общих стилевых характеристик, но были объединены стремлением художников порвать с предписанным каноном социалистического реализма и его формой культурной медиации. Устраивая выставки и просмотры в своих комнатах и студиях, художники использовали «лазейки» частной жизни, чтобы свести к минимуму влияние государства на культурную жизнь[1147]. Уже к началу 1970‐х годов альтернативное искусство смогло обзавестись своей инфраструктурой, состоявшей из дискуссионных кружков, собраний в квартирах и студиях, обмена информацией через самиздат, практик самоархивирования, и своим собственным черным рынком искусства.

Одна из ключевых особенностей альтернативной художественной сцены заключалась в специфике процесса коммуникации, который она поддерживала и развивала. В отличие от большинства государственных выставок, где роль зрителя сводилась к пассивному поглощению навязанного дискурса, альтернативная художественная сцена способствовала диалогу, дискуссии и столкновению различных мнений. Таким образом, выставки альтернативного искусства наряду с другими полуофициальными практиками, такими как йога, рок-музыка, любительские театры или движение хиппи, способствовали развитию сферы, которую Здравомыслова и Воронков[1148] называют «неформальной публичной сферой». Эта относительно независимая от государства среда понимается как

…сфера, в которой возникают индивидуальные инициативы, коллективные действия и независимые от государства коммуникации. Эти действия никогда полностью не контролировались и не подавлялись партийным государством, поэтому они избежали жестких правил советских коллективов. Они происходили в социальных пространствах, часто в местах досуга, хотя их нельзя назвать исключительно частными.

Важно отметить, что неформальная публичная сфера не является оппозицией официальной сфере. Ее отличие заключается в том, что она не контролировалась идеологическими нормами партийного государства. Однако существование вне предписанного образа жизни не предполагает существования, нацеленного на борьбу с ним. Как показал Алексей Юрчак[1149], для многих молодых людей не было противоречия в том, чтобы состоять в комсомоле, активно участвовать в его мероприятиях и вместе с тем читать запрещенную литературу и носить контрабандные джинсы. Похожая идея выдвигалась Джулианой Фюрст, которая показала, что многие адепты альтернативных стилей жизни не искали прямой конфронтации с государством, а предпочитали молча игнорировать некоторые из предписанных правил, «выпадая», таким образом, из официальной публичной сферы[1150].

Выставки альтернативного искусства во многом полагались на государственные пространства и ресурсы. Уже в 1960‐х – начале 1970‐х годов государственные научно-исследовательские институты стали альтернативными выставочными площадками. Разительные перемены, однако, произошли в 1974 году, в год знаменитой Бульдозерной выставки. Это событие, а также показ под открытым небом в Измайловском парке двумя неделями позже стали заявкой альтернативных художников на право использования публичных пространств и открытый диалог со зрителями. Бульдозерная выставка спровоцировала ряд художественных выставок альтернативного искусства в государственных залах и привела к созданию секции живописи Городского комитета художников-графиков (также известной как Горком), позволившей художникам, которые не были членами Союза художников, присоединиться к профессиональной творческой организации и пользоваться ее преимуществами, такими как официальное трудоустройство и доступ к выставочным пространствам[1151].

Изменение официальной политики в отношении альтернативного искусства не означало, что альтернативное искусство и регулирующие институты могли отныне мирно сосуществовать. Даже краткий обзор отзывов о любом проявлении альтернативного искусства демонстрирует враждебность, с которой их встречала официальная пресса. Обвинение в антисоветской деятельности или сотрудничестве с капиталистическим Западом могло стоить художникам если не свободы, то будущей карьеры. Однако с середины 1970‐х годов государственные организации начинают играть все более важную роль, сознательно или неосознанно способствуя продвижению альтернативной художественной жизни.