Коллектив авторов – Несовершенная публичная сфера. История режимов публичности в России (страница 75)
В одном из своих интервью Алексей Ковалев вспоминал: «У меня с самого начала была концепция, что именно созданием неполитических организаций можно сдвинуть политическую ситуацию… с мертвой точки»[1114]. Эта позиция нашла отражение в манифесте группы, созданном в конце 1988 года, – «Культура вместо политики», подчеркивавшем, по его мнению, отличительную особенность группы от прочих «перестроечных» сил. Борис Гладарев полагает, что подобный лозунг подчеркивал аполитичный характер движения; однако нарратив, выстраиваемый в тексте манифеста, свидетельствует о смысловой трансформации понятий: «Для нас политический плюрализм нужен не для того, чтобы протащить „свою“ политическую теорию – такой у нас попросту нет – а для того, чтобы в обстановке ослабевшего политического нажима привлечь внимание людей к тому, что важнее и глубже политики»[1115].
Специфика предпочтения культуры политике выходит за рамки периода перестройки и связана с характером позднесоветского неофициального движения в Ленинграде. Ленинградский протест, как и основная часть неформальной общественности, принял литературную, а позже и в широком смысле культурную форму, в то время как в Москве развитый политический активизм в перестройку сопровождался процессом формирования политических партий[1116]. С конца двадцатых годов в СССР «формировалась политическая культура, ориентированная на жестко централизованное сверхгосударственное управление обществом с псевдосамодеятельной общественностью»[1117]. Такое устройство вытесняло любую низовую инициативу в полуподвальное и «неформальное» существование. Поэтому в перестройку, ввиду отсутствия легального общественного политического пространства и возможностей в него вхождения, культура становилась площадкой для артикуляции несогласия с режимом.
Осуществляя (и инициируя) циркуляцию печати, журналов и газет критической направленности, волна общественных обсуждений после митингов ГС обеспечивала коммуникацию внутри «просыпающейся» позднесоветской публики. Согласно Юргену Хабермасу, в основе институционализации «гражданского общества» лежат негосударственные ассоциации, образованные на добровольной основе, например такие, как культурные союзы и академии, независимые СМИ, дискуссионные клубы, группы для совместного проведения досуга, гражданские инициативы и форумы, а также профессиональные объединения, политические партии и альтернативные учреждения. Важной функцией подобных ассоциаций является формирование общественного мнения, что осуществляется путем их участия в публичных коммуникациях[1118]. Средства массовой информации в общественной сфере должны работать прежде всего как средства формирования общественного мнения для субъектов гражданского общества. Мнения в общественной сфере трансформируются в проекты и предложения в политической системе, которые обеспечивают политическую систему демократической легитимностью.
Ввиду сложности и фактической невозможности создания подобных пространств в Советском Союзе, деятельность маленьких клубов, студенческих кружков, неофициальных культурных объединений, а также региональной прессы значительно повлияла на трансформацию общественного пространства в позднесоветское время. Политический контекст перестроечного времени сделал возможными публичную артикуляцию мнений и осуществление проектов, обсуждавшихся ранее в форме культурного противостояния. Пример ГС, появление которой было предопределено ленинградским движением «второй культуры», демонстрирует вовлечение участников группы в процессы формирования гражданского общества через использование языка, практик и механизмов публичной сферы в контексте кризиса позднесоветского общества. Лозунги, действия, мероприятия, организованные участниками ГС, создавали предпосылки для вовлечения населения в нараставший дискурс «угрозы» городу. Культурные нарративы, которые создавались и распространялись «спасенцами» в газетах, клубах и посредством межличностного общения, определяли городское пространство как сферу взаимодействия жителей и, соответственно, сферу возможностей противостояния и защиты от посягательства на историческое наследие. С одной стороны, это свидетельствовало о трансформации социального в перестроечном Ленинграде, с другой – через претензии на культурное участники ГС противостояли советским административным институтам, вовлекая все большее количество сочувствовавших истории города людей, что до 1985 года невозможно было вообразить.
Однако, несмотря на первоначальную аполитичность и ярко выраженное неприятие «советского» политического, лидеры группы приняли участие в выборах депутатов Верховного Совета СССР весной 1989 года. Зимой 1989–1990 годов при посредничестве руководства «Народного фронта» совместно с ГС был сформирован блок «Демократические выборы – 90»[1119]. Его руководителем стал Алексей Ковалев, который в дальнейшем вместе с Н. Журавским был избран депутатом от партии «Антикризис», сложившейся на базе активистов ГС[1120]. Таким образом, проект сопротивления культурными методами, ассоциированными с гражданским обществом, трансформировался в политическое участие, что фактически ставило точку на существовании ГС как части зарождавшегося в перестройку гражданского сообщества.
Кураторство как способ создания публичной сферы
Выставки альтернативного искусства в позднесоветской Москве
Кто такой куратор? Определение этой профессии и ее роли в мире искусства вызывает множество споров. Опекун и провайдер[1121], редактор и работник сферы знаний[1122], бюрократ и культурный импресарио[1123], менеджер проектов[1124], производитель и агитатор[1125], адвокат[1126], главный исполнитель[1127], диджей и метахудожник[1128] – список определений и подходов к этой роли можно продолжать бесконечно. В советском контексте эта ситуация оказывается еще более запутанной. Слово «куратор» вошло в обиход советских художников только в конце 1980‐х – начале 1990‐х годов в процессе интеграции советского искусства в международный рынок. До этого термин «куратор» не только не использовался, но и активно избегался – «куратор» часто применялся по отношению к сотрудникам КГБ, приставленным следить за «подозрительными» индивидуумами, за художниками в том числе.
Отсутствие термина, однако, не означает, что идея куратора неприменима к советской реальности. В данной статье я предлагаю рассматривать роль куратора не только как процесс организации произведений искусства на выставке или в музее. Куратор использует созданный им/ею художественный дисплей как средство коммуникации, обращения к различным сообществам. Как было показано Майклом Уорнером[1129], процесс публичного обращения – это также процесс создания новых публик. Таким образом, куратор становится участником создания и трансформации публичной сферы. Такое определение кураторской роли было дано Саймоном Шейхом[1130] применительно к развитию кураторства в контексте Европы и Северной Америки. В советской реальности это определение принимает особые черты в связи с тем, что понятия публики и публичности разительно отличаются от их толкования в европейском и североамериканском контексте.
Развитие роли куратора традиционно восходит к появлению музея искусства в XVIII веке и неразрывно связано с развитием концепции публичной сферы и появлением гражданского общества. В то время как в дореволюционной России развитие художественной системы и ее элементов (выставок Академии художеств, критики, императорских коллекций, частного покровительства и выставок, организованных художниками) было схожим с Западом, после 1918 года его траектория радикально изменилась. В апреле 1918 года Владимир Ленин представил свой План монументальной пропаганды – принципиально новый подход к регулированию отношений между искусством и обществом, где искусство начинало подчиняться государству[1131]. Публичные художественные выставки должны были основываться на марксистско-ленинских идеалах и воспитывать население в духе новой идеологии.
В то время как при Ленине основные силы были направлены на «деромановизацию» художественных галерей и музеев, сталинский период характеризовался новым подходом к отношениям между художественными экспозициями и публикой. Период первой пятилетки (1928–1932 годы) ознаменовал конец авангарда и продемонстрировал рост числа выставок, подчеркивавших классовое происхождение искусства[1132]. Более того, возросшая социальная мобильность того времени привела к появлению нового типа посетителей, многие из которых были неграмотными и никогда прежде не были в музее и, следовательно, требовали нового подхода к культурной коммуникации[1133]. «Кураторский» подход к выставкам того времени был сформулирован комиссаром по культуре Гриневичем как «самоговорящий музей», то есть такой музей, где дидактический смысл экспозиции будет понятен без лишних пояснений[1134].
Дальнейшее развитие выставок и принципов руководства ими было напрямую связано с реализацией и развитием доктрины соцреализма, принятой в 1932 году. Она включала в себя не только разработку самого художественного стиля, но и набор институциональных практик и структур, контролировавших распространение и интерпретацию искусства, в которые вошли комитеты по художественной критике и развеске картин, художественная критика, системы государственного финансирования и поддержки искусства[1135]. Это означало, что все решения по созданию и презентации произведений искусства переходили в руки государства. Таким образом, «кураторские» функции начали выполняться исключительно самим государством посредством его институтов и назначенных им критиков и комитетов.