Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 23)

Позиция смотрящего у Барта, столь точно определенная в пространстве и времени, очень близка к позиции «эмансипированного зрителя» у Рансьера: его ненадежный дискурс (его позиция) сопротивляется консенсусу, создаваемому всяким диспозитивом, экспонирующим зрителя образу. В качестве иллюстрации я бы хотела закончить этот этюд анализом одного диспозитива, который до сих пор мало рассматривался.

Пример: диспозитив цифрового слайд-шоу

Цифровое слайд-шоу, которое в наши дни часто используется на выставках фотографии и даже живописи[311], автоматически определяет время созерцания смотрящим каждого изображения. Тем самым оно извлекает фиксированный образ из диспозитива, описанного Бартом и несравнимого с кино. Это запрограммированное время созерцания (24 секунды на один фиксированный образ? часто гораздо меньше!)[312] лишает смотрящего суверенности: если он по-прежнему суверенен в отношении пространства, то в отношении времени дело обстоит иначе. Процесс смотрения, движение смотрящего перед экраном – все эти жесты, при помощи которых он экспериментирует со смыслом как с чувственной операцией, – отняты у него искаженным «фиксированным образом», который стал длительно фиксированным, почти как в кино: слайд-шоу, как и кино, фрустрирует нас слишком краткой длительностью образа, а то и просто вызывает скуку.

У фиксированного образа (картины, фотографии, фотограммы, фотографии спектакля)[313] есть особенность, которая состоит, как показал Барт, в суверенном взгляде наблюдателя. Слайд-шоу возвращает смотрящего в ситуацию зрителя, отнимает у него операцию созерцания, не оставляя ему иного выбора для производства смысла, кроме как подчиниться, словно в кино, другой форме мысли, а именно монтажу, хотя этой машиной производства смыслов в слайд-шоу пренебрегают. Исключение могла бы составить «Взлетная полоса» Криса Маркера, но, как известно, это настоящий кинофильм, к тому же художественный: тут работает киномышление, где через сочленение образов проблематизируются память и само время.

Теория монтажа для слайд-шоу еще не создана, но его подавляющая мощь понятна и так – в отличие от кино, где монтаж является принципом, если следовать идеям Кулешова или Эйзенштейна. Но также и в отличие от печатного издания и выставки, если следовать работам Варбурга или более поздним работам Диди-Юбермана с его «диалектикой монтажиста»[314], заимствованной у Беньямина. Ясно, однако, что в последнем случае фиксированные образы как раз не помещены в длительность: каждый из них, уважительно сберегаемый (то есть отодвигаемый взглядом на расстояние) в своей властной неподвижности, может способствовать снятию смысла, к которому взывает его созерцание, чтобы для того, кто остался смотрящим, заиграло соотношение образов между собой в их «дис-позиции» (Ж. Диди-Юберман). (Мы, впрочем, помним, что Ролан Барт сам очень внимательно работал над макетами трех своих книг, содержащих картинки: это «Империя знаков» в издательстве Skira, «Ролан Барт» в серии издательства Seuil «Писатели на все времена» и, наконец, «Camera lucida», выпущенная тремя издательствами[315].)

Единственное, что можно отметить в слайд-шоу, если рассматривать бытовые практики их применения[316], – это более или менее условный хронологический порядок, служащий для рассказа во время дружеских и семейных праздников, этакая «простая» нарративность, всегда поддерживаемая словесным изложением[317]. До сих пор не используется ни одна из возможностей, вообще-то предоставляемых слайд-шоу и обусловленных специфической разъединенностью образов, посередине между кино и изданием. Предстоит еще выработать, опираясь – но как? – на работы Раймона Беллура и его размышления о «расширенном кино», теоретическую концепцию слайд-шоу, которая позволила бы связать вместе множественность фотографий, фиксированных образов, и их принудительную длительность (не думаю, что здесь можно было бы говорить о «расширенной фотографии»). Какое место слайд-шоу нашло бы среди «диоптрических искусств» Ролана Барта? Во всяком случае, этот диспозитив, который не был им теоретически рассмотрен, демонстрирует ситуацию, которую он описал: ситуацию сопротивляющегося смотрящего, которому вновь угрожает назначаемое ему положение зрителя.

Слушающее тело Ролана Барта

Телесность музыки очевидна: до появления звукозаписи (и электронных инструментов) любое музыкальное звучание неизбежным образом исходило из мышечного усилия – прикосновения пальцев к клавишам, удара рукой или напряжения диафрагмы. Телу исполнителя, слитому с инструментом, противопоставлено тело слушателя – поглощенное музыкой или, возможно, воспринимающее ее лишь вскользь, но при этом так или иначе испытывающее на себе ее силу, превышающую непосредственное физическое воздействие звуковых волн на барабанную перепонку. Природа этой силы, о которой писал еще Платон, не вполне ясна – и здесь открывается поле для самых неожиданных теоретических построений[318], призванных обнаружить внутри живой музыкальной ткани главный нерв, обеспечивающий силу ее воздействия. Как всегда, аналитическое усилие рискует нарушить изначальное единство произведения – и там, где мы надеялись обнаружить точечный, недифференцированный источник той власти, которую музыка имеет над человеком, мы находим множество характеристик (настроение, тональность, ритм и т. д.), большая часть которых описывается в языке при помощи имен прилагательных. Таким образом, анализ промахивается мимо своей цели и разговор о силе музыки превращается в разговор об эпитетах, ни один из которых не несет в себе даже малой ее части. Неизбежность прилагательного влечет за собой неподручность, непрозрачность тайны, в которую погружена суть музыки.

Примерно такое рассуждение служит отправной точкой небольшой статьи Барта 1972 года «Зерно голоса»[319]:

Если взглянуть на обычную музыкальную критику (или – что часто одно и то же – на разговоры «о» музыке), нетрудно увидеть, что произведение (или его исполнение) всегда транспонируется в самую бедную из лингвистических категорий – прилагательное. Музыка – в силу природной склонности – немедленно наделяется прилагательным. Прилагательное неизбежно: эта музыка – такая, а эта игра – такая[320].

Любой разговор о музыке – в том числе профессиональный – возможен только посредством предикатов, выраженных при помощи «самой бедной языковой категории – прилагательного». Говорящий оказывается заложником неспособности языка охватить музыку как предмет и/или событие; ее суть остается скрытой, а прилагательное в своей скудости (pauvre) может лишь на время отвлечь внимание от неизбежной тривиальности языкового анализа. Прилагательное представляется Барту скудным именно как категория – вступая в синтактические отношения с остальными элементами высказывания, она продуцирует тривиальность эпитета. Но имеет смысл задаться вопросом: тривиальность относительно чего, скудость по сравнению с чем? По сравнению, очевидно, с нетривиальностью и богатством музыки (утверждение тривиальное как по смыслу, так, если верить Барту, и по форме). Язык неспособен «ухватить» источник той музыкальной силы, воздействие которой ощущает на себе Барт-слушатель, наслаждаясь голосом своего любимца Шарля Панзера[321] или русским духовным пением.

Это воздействие находится по ту сторону личных предпочтений («по ту сторону субъекта, скрытого в высказываниях „я люблю“ и „я не люблю“»)[322] и обозначается важным для французского (пост)структурализма словом jouissance, то есть как наслаждение, балансирующее на грани эротического, приглашающее субъекта раствориться в бессубъектном и, таким образом, ступить за пределы самого себя. Опыт jouissance не связан ни с драматической убедительностью интерпретации, ни с вокальной или инструментальной техникой – он индуцируется непосредственным переживанием работы тела исполнителя («нечто совпадающее с телом певца»)[323] и работы языка в этом теле («материальность тела, говорящего на своем родном языке»)[324].

Но, отказываясь от прилагательного как способа описания музыкального опыта, Барт не спешит искать ему замену; его проект заключается в более кардинальной трансформации языковой оптики, в смещении «линии соприкосновения музыки и языка»[325]. Эта линия должна, очевидным образом, находиться в области, недоступной эпитету или прилагательному, за поверхностью и поверхностностью языковых категорий. В известном сборнике переводов работ Барта на английский язык «Image Music Text» (1977)[326] за одну статью до «The grain of the voice» находится текст, озаглавленный «Change the object itself»[327]. В нем Барт, оглядываясь на написанные им пятнадцатью годами ранее «Мифологии», призывает семиологов, набивших руку в деконструкции означаемого как мифа, обратиться к новому объекту исследования – к критике самого знака-означающего, к выявлению его социальной и индивидуальной природы: «…итак, сегодня стоит задача различать и описывать не столько мифы, сколько идиолекты»[328]. Необходимость смены объекта научного усилия, звучащая в этом эссе, замечательным образом рифмуется с установкой, артикулированной в «Зерне голоса». В поисках новой точки соприкосновения музыки и языка Барт решает заменить объект исследования или, точнее, переместить фокус своего внимания с поверхностных характеристик исполнения (точность, эмоциональная выразительность, наконец – сама последовательность нот) на более глубокий уровень, где исчезает индивидуальность музыки и индивидуальность певца, а остается только переживание телесности – как недифференцированного, но бесконечно настойчивого присутствия звука.