Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 24)

Барт использует ту же оппозицию между семиотическим и символическим уровнями, что и Юлия Кристева, предложившая понятия «фенотекст» и «генотекст». Терминологически Барт также идет вслед за Кристевой, говоря о «фенопении» (phénochant) и «генопении» (génochant). Путь к последнему начинается через зерно, зернистость или, возможно, текстуру, фактурность (другой способ перевести то же самое слово grain)[329] голоса, не имеющую, повторяет Барт, ничего общего с виртуозностью техники или драматической убедительностью исполнения. Автор довольно скупо проясняет суть «генопения» – вероятно, предполагая у читателя знакомство с понятием «генотекст».

О последнем Кристева пишет следующее: «То, что мы называем генотекстом, будет включать в себя не только семиотические процессы, но и пришествие символического. Первые включают в себя влечения, их диспозиции, соответствующее им деление тела, а также окружающие тело экологические и социальные системы, такие как предметы и доэдиповские отношения с родителями. Последнее же охватывает возникновение субъекта и объекта и формирование ядер значения, использующих категории: семантические и категориальные поля»[330].

Ввиду этих явных параллелей в ряде работ[331] ставится знак равенства между бартовским зерном и означанием (signifiance) у Кристевой; зерно – это, таким образом, феноменологически очевидное проявление означания, досимволической работы музыки или голоса. Разворачивая эти представления в сторону музыкального анализа, Барт обнаруживает в пении основу, предпосланную всякому пению, – первичную телесность, которая заявляет о себе еще до того, как прозвучала первая нота, и рискует выскользнуть из нашего восприятия, как только эта нота прозвучит. Как пишет в своей обзорной статье Сибилла Кремер, «фенопение и генопение относятся друг к другу как закон и игра, как чувство и чувственность, как означаемое и означивание, как код и его субверсия»[332]. В пении содержится не-пение – то есть некое уже структурированное, но еще не нарушенное звуком молчание тела. Опыт jouissance порождается «тем трением, которое возникает между музыкой и языком»[333], и сопротивляется всякой дескриптивной попытке.

Одна из существенных трудностей, возникающих при чтении «Зерна голоса», заключается в том, что слушательский опыт описывается Бартом довольно отвлеченно, что в каком-то смысле противоречит его концептуальной установке на примат телесности в музыкальном восприятии. Встречу двух тел – поющего (играющего) и слушающего – Барт рисует предельно крупными мазками, избегая пристального вглядывания в их движения и позы. Однако, вслушиваясь в пение или фортепьянную игру, он заявляет: «Что до фортепьянной музыки, то я сразу слышу, какая часть тела играет: предплечье – нередко, увы, натруженное, как икры танцовщика, – кисть (несмотря на вращательные движения запястья) или, напротив, единственная эротическая часть тела пианиста – подушечки пальцев»[334]. «Зерно» звука, таким образом, является ключом к топологии играющего или поющего тела, оно указывает на средоточие его движения, а значит, ведет к его визуализации, захватывающей, подобно рентгеновским лучам, не только его внешние оболочки, но и внутренние органы: «…я слышу только легкие и никогда не слышу язык, глотку, зубы, слизистые оболочки или нос»[335]. Барт выступает здесь в своеобразной роли врача, вслушивающегося с помощью стетоскопа в тело пациента[336], анатомируя его «на слух», разнимая его на части и определяя расположение основного источника звука (локализуя его то в легких, то в гортани и ротовой полости, то в подушечках пальцев).

Слух Барта визуализирует и анатомирует, но при этом ни одна из этих процедур не достигает полноты. Более того, это было бы и невозможно, так как анатомирование разрушает визуальную цельность тела. Телесность певца так и не становится телом, ее реализация обрывается на стадии звукового следа, к тому же весьма неразборчивого (геноуровень лишь мерцает в глубине пения). То же касается и тела слушающего: на наш взгляд, далеко не случайно то, что Барт в «Зерне голоса» уклоняется от фактического описания своих слушательских привычек. Читателю так и не открывается тайна того, какому типу слушания доступно генопение (что, кстати, делает выводы Барта малопригодными для практической проверки: условия эксперимента прописаны недостаточно ясно). Кажется, Барт намекает нам, что слушание – акт слишком интимный, всецело принадлежащий сфере частно-приватного, чтобы выставлять его напоказ. Если о музыке можно рассуждать – пусть неуклюже, полагаясь на ненадежную опору из прилагательных-эпитетов, – то слушательский опыт вообще выпадает из области проговариваемого. Чтобы хоть одним глазком заглянуть за кулисы бартовского слушания, представить себе его «слушающее тело» в действии, нам придется обратиться к ряду косвенных улик.

Судя по всему, мы имеем дело с преимущественно домашним слушанием, ставшим возможным благодаря появлению технологии звукозаписи и звуковоспроизведения (обсуждение которых Барт, конечно же, оставляет в стороне!). На это указывают по крайней мере три вещи: во-первых, сам Барт пару раз намекает на то, что слушает музыку в записи («На сегодняшний день Фишер-Дискау захватил почти всю нишу граммофонных записей пения»[337]); во-вторых, как пишет Франсуа Нудельман, Барт «не любил фронтальной природы концертов, предпочитая менее прямолинейную (more oblique) форму слушания»[338]. Домашнее слушание пластинок как раз и обеспечивает «непрямоту» акта слушания – как за счет приватности пространства, так и за счет медиации самого звука. К сожалению, в данной статье мы вынуждены обойти последнюю стороной (хотя в поиске слушающего тела Барта мы могли бы пойти по стопам Славоя Жижека в сторону понимания тела как медийного механизма). И наконец, еще в одной представляющей для нас интерес статье, «Musica practica» (1970), Барт заводит речь о месте музыки, музицирования в ряду домашних практик.

«Musica practica» начинается с разработки бинарной оппозиции, подобной противопоставлению «генопения» и «фенопения» в «Зерне голоса»: существует, по мнению Барта, два существенно различных вида музыки, а именно «музыка для слушания» и «музыка для исполнения»[339]. Произведения первого рода возбуждают в слушателе лишь «приземленное удовольствие», не чуждое, впрочем, своей эстетики. Но только музыка второго типа, музыка «для исполнения» несет в себе то самое эротизированное jouissance, о котором мы уже говорили в связи с генопением. Через три года похожее противопоставление будет предложено Бартом применительно к литературе в небольшой монографии «Удовольствие от текста» (1973)[340], где он введет понятия «текста-удовольствия» и «текста-наслаждения».

Впрочем, эта оппозиция слушания и исполнения деконструируется самим же Бартом как явление буржуазной культуры – культуры, где эмоция заменяется ее знаком («Такое искусство носит в основе своей сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки»)[341], а грубая телесность исполнения уступает место наигранной мягкости и неконфликтности языка. Барт на примере Бетховена демонстрирует закат этой культуры, вместе с которой исчезают также и домашнее музицирование, и надежда на репрезентативность, семиотичность музыкального языка вообще. Бетховен, очевидно, не по плечу ни музыканту-любителю, ни наивному слушателю. На руинах буржуазного «слушания» и «исполнения» возникает новый способ восприятия музыки, обозначаемый в «Musica practica» как «чтение».

Известно, что Барт был заядлым коллекционером нот[342], поэтому «чтение» в данном случае можно воспринимать совершенно буквально: как прочтение, расшифровку клавира. Очевидно, что подобного рода чтение существенно отличается от исполнения произведения в классическом смысле этого слова: исполнитель (точнее, исполнитель-профессионал) сохраняет линейность произведения, он не имеет возможности сыграть один фрагмент дважды, вернуться назад или совершить прыжок вперед. Время исполнения – это время произведения, и даже исключения из этого правила (ферматы, рубато) строго формализованы и кодифицированы. Тело исполнителя скрыто за экраном музыкального текста – мы снова оказываемся в ситуации фенопения (или, если угодно, «феноигры»), когда исполнитель в соответствии с набором правил и технических конвенций конструирует драму произведения из предоставленного ему композитором материала. «Чтец», напротив, не играет музыку, а скорее играет в музыку. У него в руках оказываются все степени свободы литературного читателя в эпоху «смерти автора». Он отвоевывает себе право быть наивным и, в отличие от слушателя, не скован обетом молчания. Барт любил играть на фортепьяно; играл он, впрочем, судя по его собственным словам, довольно посредственно. Скажем точнее: даже не играл, а скорее озвучивал собственное чтение. Вот как описывает это сам Барт:

Когда я слушаю, как я играл, – после первой трезвой самооценки, когда я одну за другой отмечаю сделанные мною ошибки, – то получается своеобразное и редкое совмещение: прошлое время игры совмещается с настоящим временем прослушивания, и при таком совмещении всякие комментарии отменяются; остается одна лишь музыка[343].