Коллектив авторов – Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года (страница 22)

Фактически, по Барту, именно эта геометрия, невозмутимо очевидная дистанция стоит стеной в отношении к образу. В 2006 году в книге «Кризис изображения» Даниэль Бунью констатировал, что технологический прогресс и современные техники зрелища (от кино до поп-концерта) все вместе устраняют эффект дистанции, символический разрыв между залом и сценой (или экраном), который лежит в основе представления или изображения. Современные диспозитивы (3D, объемный звук и т. д.) добиваются погружения, или иммерсии, зрителя в зрелище, и автор предостерегал от того, что он диагностировал как ослабление, обеднение способности символизации у юных зрителей: погружаясь в изображение, они не рассматривают его больше как таковое, откуда проистекает кризис изображения, подрываемого или даже подавляемого реляционными характеристиками, относящимися к логике коммуникации.

Как мы видим, бартовский тезис о «диоптрических искусствах» по-новому ставит вопрос об условиях изображения; «единство вычленяющего субъекта» в диоптрическом пространстве фактически обусловливает и сопротивление, а именно сопротивление тела, единичного и отъединенного в пирамидальном пространстве, создаваемом им, чтобы суверенно разместить напротив себя вычлененный прямоугольник. Смотрящий незаметен и неотчуждаем, поскольку он дублирует, осложняет отношение положением. Если попробовать наложить дискурс Ролана Барта на дискурс Даниэля Бунью, то мы увидим, что сопротивление бартовского смотрящего происходит на другом уровне, чем уровень зрителя, которому у Д. Бунью угрожают новые диспозитивы. В самом деле, в терминах Лакана (как их использует теоретик коммуникации) в диоптрических искусствах дистантность представления связана уже не с тем разрывом, который компенсируется в плане символического; она описывается как зависимая от плана реального, то есть на дозеркальной стадии, на стадии слияния с воображаемым (матерью), которому препятствует реальное, как во фрейдовском примере с катушкой: здесь в элементарной наготе предстает игра отклонения и возвращения, принцип удовольствия и неустранимая дистанция. Никакой закон отца, внеположный и господствующий над диоптрической ситуацией, не сшивает у Барта этот разрыв с реальным. Впрочем, в его «Приготовлении романа» мы находим такое «я», которое никак не определено в плане символического:

Я = тот, кто не может себя высказать не потому, что не похож на другого, а потому, что не похож «ни на что»: никакого обобщения, никакого закона. Я – это всегда остаток[304].

Как уже было сказано, этот «остаток» – сопротивляющийся, бесславный: это «я» пребывает вне закона, вне языка. Зато, как только речь заходит о зримом, «я» появляется вновь, во всей своей суверенности: «Я реперная точка всякой фотографии», – читаем мы, например, в «Camera lucida». Тот, кого отрицает закон языка, утверждает себя через опространствление, противопоставляя говоримому и читаемому зримое. Таким образом, грамматическое первое лицо является здесь фундаментальным, структурообразующим (как первое лицо во «Фрагментах речи влюбленного»): оно не просто постулировано – оно обязательно расположено напротив образа.

Смотрящий у Эйнштейна

Нам остается рассмотреть эту ситуацию, ибо она влечет за собой определенные последствия. Действительно, обязательным условием для положения смотрящего кажется фиксированный образ или по крайней мере стоп-кадр. В статье «Дидро, Брехт и Эйзенштейн» вычленение, предпосылка изображения, осуществляется не только в пространстве, но и во времени, заключая в неподвижную картину, словно в живописи, то, что происходит на театральной сцене (брехтовскую картину) и в кинокадре (фотограмму Эйзенштейна). Так же и в статье о «нескольких фотограммах Эйзенштейна» из фильма великого русского режиссера для комментария выбраны несколько неподвижных кадров. В конце этого текста, где понятия «естественного» и «открытого» смысла подготавливают studium и punctum при наблюдении фотографий в «Camera lucida», высказывается мечта о «фильмическом будущего», которое давало бы «право на синтагматическое разъединение образов» (II, 883). В самом деле, «фотограмма устраняет принудительность кинематографического времени; эта принудительность сильна, она все еще препятствует тому, что можно назвать зрелым рождением фильма (родившись технически, иногда даже эстетически, фильм еще должен родиться теоретически)» (II, 883–884).

Итак, следует понимать, что теоретизация диоптрических искусств происходит через изъятие картины как фиксированного образа из непрерывной длительности фильма или пьесы. Такая остановка имеет задачей освободить зрителя от «гладкой ленты» фильма, от того своеобразного фашизма, каким для Барта является собственная длительность фильма, которой подчинен зритель. То есть смотрящий изолирует образ и освобождается от присущей тому принудительной длительности.

Не вдаваясь слишком глубоко в теоретические размышления о положении наблюдателя по отношению к наблюдаемому явлению, в которых когда-то разошлись Бергсон и Эйнштейн, мы можем тем не менее – что и предлагает нам сам Барт – полагать, что установленное разделение времени наблюдателя и времени образа соответствует в физике идеям Эйнштейна, а не Ньютона и Бергсона, и позволяет уточнить временное измерение положения смотрящего, как его определяет Барт. Это дополнительное уточнение появляется в 1978 году в его комментарии, сравнивающем живопись Арчимбольдо и мобили Колдера[305]:

В сущности, живопись Арчимбольдо – это мобиль: по самому своему замыслу она вменяет в обязанность зрителю приближаться или удаляться, заверяя его, что при этом движении он не упустит никакого смысла и всегда будет оставаться в . Колдер свободно сочленял объемные тела; Арчимбольдо получает аналогичный результат на поверхности холста: передвигаться должен Даже если этот выбор «забавен» (в случае Арчимбольдо), он все равно дерзновенный или по крайней мере очень «модерновый», ибо подразумевает , Арчимбольдо, в сущности, переходит от ньютоновской живописи, основанной на фиксированности изображаемых объектов, к , подразумевающему, что движение наблюдателя является частью произведения (III, 865, подчеркнуто мною).

Итак, более точно определяемый в рамках такого «эйнштейновского искусства»[306], смотрящий Барта снова утверждает свою единичность перед лицом образа в «собственной системе отсчета» против «относительной системы отсчета» в пространстве и времени: отныне невозможно никакое смешение этих двух систем координат, и никакое абсолютное ньютоновское время или бергсоновская длительность не могут их примирить[307]. Таким образом, очевидно, что с точки зрения теории относительности движение смотрящего является частью произведения, и не потому, что относительность «призывает» смотрящего «включиться в свой танец», в свое собственное движение, а потому, что само движение образа или, по Эйнштейну, наблюдаемого объекта фактически не может не быть относительным в собственной системе отсчета наблюдателя, согласно специальной теории относительности. (Сходным образом человек, который соскакивает с поезда на ходу и теряет равновесие при столкновении с землей, должен винить в этом существенную разницу между собственным движением и неподвижностью (совершенно относительной) земли, с которой он столкнулся.)

Таким образом, после диоптрических искусств, заимствованных у Декарта, Барт находит еще одну модель, позволяющую определять себя в своем отличии, в своей единичности в пространстве представления: на место «единство вычленяющего субъекта» приходит собственная система координат (которая, впрочем, именно в момент наблюдения оказывается абсолютной)[308], при этом время понимается различительно, как это было присуще пространствам.

У Барта постоянно утверждается «живой контакт с образом», даже если эта жизнь полна скорби, а образ смертоносен, что, по его мысли, характерно для фотографии[309]; вместе с тем всегда утверждается единичность тела смотрящего, уникального в пространстве и времени и никогда не смешивающегося с образом или в образе, даже если ему приходится от этого страдать. «Я реперная точка всякой фотографии, и тем самым она заставляет меня задаваться основополагающим вопросом: почему я живу здесь и сейчас?» (III, 1167). Опыт смотрящего всякий раз выливается в испытание его единичности.

Такая теоретически подтвержденная внеположность, в силу которой изображение выступает как неустранимо иное по отношению к смотрящему, скрытно вычленяя и разъединяя в пространстве и времени того, кто смотрит, и образ, позволяет также, как уже показано, методически заставлять знаки отступать и служить третьим членом в диалектике «отношение/положение». Она подразумевает особые цели и задачи, характерные для неподвижного образа и до сих пор еще не осмысленные как таковые.

Уже в 2004 году Жак Рансьер замечал, что «искусству свойственно по-новому членить материальное и символическое пространство. И именно этим искусство соприкасается с политикой. Политика <…> это особое конфигурирование пространства, вычленение в нем отдельной сферы опыта, объектов, представляемых как общие и подлежащие общему решению, а также субъектов, признаваемых способными обозначать эти объекты и рассуждать по их поводу»[310].