Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 25)

¹⁷⁴ Мне никогда не пришло бы на ум причислять «Улисса» к творениям больных шизофренией. Помимо всего прочего, это определение не помогает что-либо уточнить, ведь мы хотим знать, почему «Улисс» оказывает столь сильное влияние, нам ни к чему выяснять, не является ли его автор шизофреником в той или иной мере. «Улисс» патологичен не более чем современное искусство в целом. Он «кубистичен» в глубочайшем смысле этого слова, поскольку превращает действительность в чрезвычайно сложную картину, где главной нотой предстает меланхолия абстрактной объективности. Кубизм – не болезнь, а склонность отображать действительность конкретным способом, и этот способ может быть гротескно-реалистичным или гротескно-абстрактным. Клиническая картина шизофрении рисует лишь простую аналогию – в том отношении, что больной шизофренией, по-видимому, тоже склонен трактовать действительность так, как если бы она была ему чужда, или, наоборот, отдаляться от действительности. У шизофреников эта склонность лишена, как правило, распознаваемой цели; она является симптомом, неизбежно возникающим при распаде личности на множество составляющих (автономных комплексов). У современного художника это не плод какой-либо индивидуальной болезни; нет, это коллективное проявление нашего времени. Художник следует не личному порыву, а течению коллективной жизни, возникающему не из сознания непосредственно, а обусловленному коллективным бессознательным современной психики. Именно потому, что это явление коллективное, оно находит одинаковое выражение в самых далеких друг от друга областях, будь то живопись, литература, скульптура или архитектура. Более того, показательно, что один из духовных отцов современного движения – Ван Гог – на самом деле был шизофреником.

¹⁷⁵ Искажение красоты и смысла гротескной объективностью (или столь же гротескной нереальностью) у душевнобольных – следствие разрушения личности; но для художника это творческая цель. Далекий от того, чтобы его творчество служило выражением разрушения личности, современный художник находит единство художественной личности в деструктивности. Мефистофелевское извращение смысла в бессмыслицу, красоты в уродство – столь возмутительным образом, что бессмыслица почти обретает смысл, а безобразие мнится провоцирующей красотой, – это творческое достижение, которое никогда в истории человеческой культуры не доводилось еще до крайности; принципиально, впрочем, в нем ничего нового. Нечто подобное можно увидеть в извращенной смене стиля при фараоне Эхнатоне[254], в бессодержательном символизме агнца у ранних христиан, в унылых образах прерафаэлитов, в позднем барочном искусстве, которое словно задыхается в нагромождении собственных украшательств. При всех различиях перечисленные движения и направления внутренне связаны: они принадлежат периодам творческой инкубации, значение которых нельзя удовлетворительно объяснить с причинной точки зрения. Такие проявления коллективной психики раскрывают свой смысл только тогда, когда они телеологически рассматриваются как предвосхищение чего-то нового.

¹⁷⁶ Эпоха Эхнатона засвидетельствовала первое рождение монотеизма, сохранившегося для мира в иудейской традиции. Грубый инфантилизм раннехристианской эпохи предвещал не что иное, как грядущее превращение Римской империи в Град Божий. Отказ от искусства и науки своего времени был для раннего христианина не обеднением, а великим духовным приобретением. Якобы примитивные прерафаэлиты выступали глашатаями идеала телесной красоты, утраченного с классических времен. Барокко – последний по времени стиль церковного искусства, его саморазрушение предвосхищало торжество духа науки над духом средневекового догматизма. Тьеполо[255], например, уже достигший опасной черты в своей манере, – вовсе не олицетворение упадка, если рассматривать его как художественную личность; при этом он прилагал все усилия к тому, чтобы обеспечить и приблизить столь необходимый распад.

¹⁷⁷ Потому-то возможно приписывать положительную творческую ценность и значение не только самому «Улиссу», но и его «сородичам» в искусстве. Разрушая нормы красоты и смысла, существовавшие до сегодняшнего дня, «Улисс» творит чудеса. Он оскорбляет все наши обычные чувства, грубо опровергает наши ожидания в отношении смысла и содержания, пренебрегает всяким синтезом. Пожалуй, мы проявили бы неуважение к нему, заподозрив в тексте какие-либо следы синтеза или формы, ибо, сумей мы доказать наличие таких несовременных устремлений в «Улиссе», это было бы равносильно указанию на изрядный эстетический недостаток. Вся оголтелая критика «Улисса» лишь доказывает его своеобразное качество, ибо наше неприятие проистекает из обид несовременного человека, не желающего видеть то, что боги милостиво скрыли от его взора.

¹⁷⁸ Все те неуправляемые силы, которые сплотились в дионисийском изобилии Ницше и затопили его интеллект, ворвались, дикие и необузданные, в современного человека. Даже самые мрачные места второй части «Фауста», даже «Заратустра» и даже «Ecce Homo» пытаются так или иначе польстить читательской публике. А вот современному человеку удалось создать искусство наоборот, изнанку искусства, которая не желает заискивать, которая велит нам проваливать, причем с тем же мятежным вызовом, который тревожно ощущался уже у предшественников современности (не забудем среди них Гельдерлина[256]), приступавших к ниспровержению былых идеалов.

¹⁷⁹ Если придерживаться всего одной области опыта, будет попросту невозможно осознать происходящее. Ведь наступление ведется не в одном направлении, не нацелено на одну определенную точку; нет, мы наблюдаем почти повсеместное «переустройство» современного человека, стряхивающего с себя отживший свое мир. К сожалению, в будущее заглянуть не дано, поэтому мы не знаем, насколько тесно по-прежнему связаны со Средневековьем. Если с дозорных башен будущего нам покажется, что мы застряли в Средневековье, лично я, например, почти не удивлюсь. Только это обстоятельство удовлетворительно объясняет, почему должны появляться книги и прочие произведения искусства, похожие на «Улисса». Это сильнодействующие слабительные, действие которых окажется ничтожным, не встречай они столь же сильного и упорного сопротивления. Это своего рода специфические психические средства, применяемые там, где приходится иметь дело с самым неподатливым материалом. С теорией Фрейда их объединяет тот факт, что они с фанатичной односторонностью крушат уже начавшие осыпаться ценности.

¹⁸⁰ «Улисс» проявляет этакую полунаучную объективность, порой переходя на условно «научный» язык, но все же выказывает свой подлинно ненаучный характер в том, что этот текст – сплошное отрицание. Тем не менее он созидателен; перед нами созидательное разрушение. Мы наблюдаем не театральный жест нового Герострата, сжигающего храм, а искреннее стремление ткнуть наших современников носом в теневую сторону жизни – не по злому умыслу, а в бесхитростной наивности художественной объективности. Книгу смело можно назвать пессимистической, хотя в самом конце, почти на последней странице, сквозь тучи тоскливо пробивается спасительный свет. Всего одна страница из семьсот тридцати пяти, как будто порожденных Орком[257]. Кое-где в черном потоке грязи нет-нет да и блеснет хрусталь, а потому даже несовременный человек понимает, что Джойс – «художник», знающий свое дело, чего нельзя сказать о большинстве современных художников; даже мастер из «бывших», но благочестиво отказавшийся от личного успеха во имя высшей цели. Даже в своем «переустройстве» Джойс остается благочестивым католиком: он валит преимущественно церкви и те психические сооружения, которые порождены церквями или находятся под их влиянием. Его «антимир» характеризуется средневековой, насквозь провинциальной, типично католической атмосферой Эрина[258], который отчаянно пытается насладиться политической независимостью. Он работал над «Улиссом» во многих странах, но отовсюду, истово и с тоской, оглядывался на материнскую церковь и на Ирландию. Он использовал чужие города и веси просто как якоря, чтобы удержать корабль в круговерти ирландских воспоминаний и обид. Правда, Улисс в итоге не возвращается на Итаку – напротив, прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от своего ирландского наследия.

¹⁸¹ Можно было бы предположить, что такое поведение представляет лишь локальный интерес, что оно оставит остальной мир равнодушным. Но штука в том, что этого не происходит! Локальное оказывается более или менее всеобщим, если судить по его влиянию на современников Джойса. С этим не поспоришь: должно существовать целое сообщество увлеченных современников, раз куда-то разошлись все десять переизданий «Улисса» с 1922 года. Книга должна что-то для них значить, должна открывать что-то такое, чего они раньше не знали и не чувствовали. Она не вызывает у них адской скуки – напротив, помогает, освежает, наставляет, обращает в свою веру и «переустраивает». По всей видимости, эти люди ввергаются в некое желательное для них состояние, ведь иначе только черная ненависть заставляла бы читателя продираться сквозь книгу от первой до последней страницы без роковых приступов сонливости. Посему смею заметить, что средневековая католическая Ирландия охватывает географическую область, о размерах которой я до сих пор не подозревал; она, безусловно, намного больше, чем площадь, указанная на обычной карте. Это католическое Средневековье с господами Дедалом и Блумом кажется явлением довольно-таки универсальным. Полагаю, должны найтись целые слои населения, настолько привязанные к своей духовной среде, что для прорыва этой герметической изоляции требуется именно «взрывчатка» Джойса. Я убежден, что дело обстоит вот так, что мы до сих пор по горло застряли в Средневековье. В силу своей одержимости средневековыми предрассудками современникам Джойса и нужны такие пророки отрицания, как он сам и как Фрейд, обнажающие иную сторону действительности.