Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 23)

¹⁶⁰ Сам по себе архетип не является ни хорошим, ни плохим. Он морально безличен, подобно богам древности, и становится добрым или злым только при соприкосновении с сознательным разумом – или же являет собой парадоксальную смесь одного и другого. Будет ли он подвержен добру или злу, определяется, сознательно или неосознанно, сознательной установкой. Таких архетипических образов много, но они не проявляют себя в индивидуальных сновидениях или в произведениях искусства до тех пор, пока не произошло отклонение от срединного пути (mittleren Weg). Всякий раз, когда сознательная жизнь становится односторонней или перенимает ложное отношение, эти образы «инстинктивно» всплывают на поверхность в снах и видениях художников и провидцев, чтобы восстановить психическое равновесие – отдельного человека или целой эпохи.

¹⁶¹ Значит, труд художника отвечает психическим потребностям того общества, в котором он живет, и потому важнее личной участи (сознает это сам человек или нет). Будучи, по сути, инструментом своего труда, художник подчиняется, и мы не вправе ожидать, что он станет истолковывать свой труд для нас. Он и без того сделал все возможное, придал форму, а истолкованием пусть займутся другие – в будущем. Великое произведение искусства похоже на сон; при всей своей мнимой очевидности оно не объясняет себя и всегда является двусмысленным. Сон никогда не говорит «Ты должен» или «Это правда». Он предъявляет образ – приблизительно так, как природа позволяет расти семени; выводы же за нами. Если кому-то снится кошмар, то это означает, что либо человек слишком подвержен страху, либо слишком свободен от него; если снится мудрый старец, это означает, что сновидец мнит себя дотошным во всем – или нуждается в наставнике. Оба значения исподволь подводят к одному и тому же выводу, как мы догадываемся, когда позволяем произведению искусства воздействовать на нас так же, как оно воздействовало на художника. Чтобы уловить его значение, мы должны позволить ему подчинить нас, как оно подчинило своего творца. Тогда мы постигнем и природу его изначального опыта. Творец погрузился в исцеляющие и спасительные глубины коллективной психики, где человек не теряется в обособленности сознания, его заблуждениях и страданиях, где все люди захвачены общим порывом, каковой дает возможность индивидууму делиться чувствами и устремлениями с человечеством в целом.

¹⁶² Это повторное погружение в состояние participation mystique и составляет тайну художественного творчества; им объясняется воздействие, оказываемое великим искусством, ибо на этом уровне восприятия значение имеет уже не благо или горе индивидуума, а жизнь коллектива. Вот почему каждое великое произведение искусства объективно и безлично, но при этом бередит сердца. Именно поэтому личная жизнь художника в лучшем случае помогает или мешает, но никогда не является существенной для творческой задачи. Он может пойти путем филистимлянина, добропорядочного гражданина, невротика, глупца или преступника. Его личная жизнь может быть интересной (interessant) или предопределенной, но она не объясняет его творчества.

VIII. «Улисс». Монолог

О предыстории этой статьи см. приложение. Первая публикация: «Europäische Revue VIII» (Берлин, сентябрь 1932 г.); книжная публикация: «Wirklichkeit der Seele» (Цюрих, 1934 г.). Все цитаты из «Улисса» приводятся по 10-му английскому изданию[234], которое имелось в библиотеке Юнга, хотя он явно располагал и первым изданием (см., в частности, абз. 171).

Примечание автора к публикации в сборнике «Wirklichkeit der Seele»

Это литературное эссе впервые появилось на страницах «Europäische Revue». Это не научный трактат, как и мой обзор творчества Пикассо. Я включил его в настоящее издание поскольку «Улисс» – важный document humain[235], крайне показательный для нашего времени, и я счел, что мое мнение позволить наглядно проявить способ приложения идей, важных для моих научных исследований, к литературному материалу. В моем эссе отсутствует не только научный, но и дидактический замысел; для читателя оно представляет интерес только как субъективная исповедь.

¹⁶³ Улисс в названии моей статьи – это герой Джеймса Джойса, а не тот хитроумный и гонимый невзгодами персонаж гомеровского мифа, который сумел – плутовством и коварством – избежать вражды и мести богов и людей и после утомительного путешествия вернулся к домашнему очагу. Улисс Джойса, очень непохожий на своего древнего тезку, пассивен и безволен; это просто воспринимающее сознание, простые глаз, ухо, нос и рот, орган чувств, подвергаемый по прихоти судьбы хаотичной и безумной круговерти психических и физических событий, причем все эти события он фиксирует почти с фотографической точностью.

¹⁶⁴ Сама книга «Улисс» растянулась на семьсот тридцать пять страниц, поток времени длиной в семьсот тридцать пять дней, состоящий из одного-единственного и бессмысленного дня в жизни каждого человека, а именно (что, впрочем, совершенно не важно) шестнадцатого июня 1904 года в Дублине; по правде говоря, в этот день не произошло ровным счетом ничего. Поток начинается в бездне и в бездне заканчивается. Может быть, это единое, безмерно длинное и чересчур сложное стриндберговское[236]высказывание о сущности человеческой жизни – высказывание, которое, к ужасу читателя, никогда не будет закончено? Может, оно затрагивает суть, но определенно можно сказать, что оно отражает десять тысяч граней жизни и сотни тысяч оттенков цвета. Насколько я могу судить, на этих семистах тридцати пяти страницах нет ни одного явного повторения, ни одного благословенного островка, где многострадальный читатель мог бы отдохнуть, нет места присесть, опьяненному воспоминаниями, и с удовлетворением обозреть пройденный отрезок пути, будь то сто страниц или даже меньше. Ах, если бы только заметить какую-нибудь расхожую фразу, любезно проскользнувшую там, где ее вовсе не ждали! Но нет! Безжалостный поток течет беспрерывно, и его скорость и плотность возрастают на последних сорока страницах, так что в итоге исчезают даже знаки препинания. Здесь удушающая пустота становится настолько невыносимо напряженной, что достигается точка разрыва. Эта безысходная и безнадежная пустота – главная нота всей книги. Последняя не только начинается и заканчивается ничем, она и состоит из ничего[237]. Все адски ничтожно. Как образчик технической виртуозности, эта книга – блестящее и бесовское в своей чудовищности творение[238].

¹⁶⁵ Мой покойный дядя мыслил всегда прямо и по делу. Однажды он остановил меня на улице и спросил: «Знаешь, как дьявол мучает души в аду?» Когда я ответил, что не знаю, он разъяснил: «Заставляет их ждать». И с этими словами ушел. Его замечание вспомнилось мне, когда я впервые продирался сквозь текст «Улисса». Каждое предложение возбуждало надежды, которые не сбывались; наконец, в смиренном отвращении, перестаешь чего-либо ожидать, и тут, к ужасу читателя, постепенно осознаешь, что к тому тебя и подводили. Ничего не происходит, ничего не достигается[239], но все же тайное ожидание в схватке с безнадежной покорностью влечет читателя далее, от страницы к странице. Семьсот тридцать пять страниц ни о чем ни в коем случае не состоят из чистых листов бумаги, на них плотно напечатаны буквы. Читаешь и читаешь, делаешь вид, будто понял прочитанное. Порой, словно через воздушную яму, натыкаешься на новое предложение, но надлежащая степень смирения и отторжения заставляет привыкнуть ко всему. Я сам дочитал до страницы 135, преисполнился отчаяния и дважды заснул. Непревзойденное разнообразие джойсовского стиля оказывает моно- тонное, гипнотическое действие. Ничто не идет навстречу читателю, все отворачивается от него, оставляя недоуменно смотреть себе вослед. Книга всегда где-то там, недовольная собой, ироничная, язвительная, злобная, презрительная, грустная, отчаянная и горькая. Текст играет на сочувствии читателя к его неизбежной гибели, если, конечно, не вмешается сон, который прервет эту утечку энергии. Добравшись до страницы 135, после ряда героических усилий воздать, как говорится, книге должное, я наконец погрузился в глубокий сон[240]. Когда проснулся некоторое время спустя, мой взор прояснился настолько, что я начал читать книгу с конца. Этот метод оказался ничуть не хуже обычного; книгу можно точно читать и так, потому что у нее нет ни конца, ни начала, ни верха, ни низа. Все описанное могло бы произойти раньше или позже[241]. Можно читать любой диалог в обратном порядке, ибо соль шуток не пропадет. Каждое предложение по отдельности шутливо, но вместе взятые они ничего не значат. Еще можно остановиться в середине предложения – первая его половина осмыслена в той степени, чтобы существовать самостоятельно (по крайней мере, так кажется). Целиком книга напоминает червя, разрезанного пополам: при необходимости он отращивает новую голову или новый хвост.

¹⁶⁶ Эта образная и причудливая характеристика джойсовского ума дает понять, что его сочинение принадлежит к разряду холоднокровных, конкретно – к семейству червей. Будь черви одарены литературными способностями, они бы писали с помощью симпатической нервной системы вследствие отсутствия мозга[242]. Подозреваю, что нечто подобное случилось и с Джойсом, что здесь налицо, так сказать, утробное мышление[243], явное ограничение мозговой деятельности, которая сводится к процедурам восприятия. Достижения Джойса в области чувственного восприятия вызывают безоговорочное восхищение: все, что он видит, слышит, пробует на вкус, обоняет, осязает, внешне и внутренне, поистине поразительно. Обычный смертный, будучи знатоком чувственного восприятия, опирается обычно либо на чувствование внешнего мира, либо на чувствование мира внутреннего. Джойсу же ведомы оба сразу. Гирлянды субъективных ассоциаций окутывают объекты на дублинских улицах. Объективное и субъективное, внешнее и внутреннее смешиваются непрерывно, и в конце концов, несмотря на ясность отдельных образов, задаешься вопросом, что перед нами – материальный или трансцендентальный ленточный червь[244]. Этот червь олицетворяет огромный живой космос и обладает немыслимой способностью к размножению; вот, как мне кажется, грубоватый, но вполне подходящий образ для обилия джойсовских глав. Разумеется, ленточный червь не способен порождать ничего, кроме других ленточных червей, но тех-то он порождает в неисчерпаемом количестве! Книга Джойса могла бы состоять из тысячи четырехсот семидесяти страниц или даже больше, однако при этом она ни на каплю не сократила бы общую бесконечность, а главное все равно осталось бы недосказанным. Хочет ли Джойс сказать что-то существенное? Вправе ли мы подходить к его творчеству со старомодными предрассудками? Оскар Уайльд утверждал, что произведение искусства есть нечто совершенно бесполезное[245]. Ныне обыватели на словах с ним соглашаются, но в глубине души по-прежнему ждут от произведений искусства чего-то «существенного». Где оно у Джойса? Почему он не говорит ничего прямо? Почему он не вручает это существенное читателю с проникновенным жестом – мол, «semita sancta ubi stulti non errent»[246]?