Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 21)

¹⁴⁹ Автор такого искусства не единственный, кто соприкасается с ночной стороной жизни; пророки и провидцы также ему причастны. Святой Августин говорит: «Et adhuc ascendebamus interius cogitando, et loquendo, et mirando opera tua: et venimus in mentes nostras, et transcendimus eas, ut attingeremus regionem ubertatis indeficientes, ubi pascis Israel in aeternum Veritatis pabulo, et ubi vita sapientia est…»[213]Но и в этой области есть свои жертвы: великие злодеи и губители, омрачающие лицо времени, и безумцы, подошедшие слишком близко к огню: «Quis poterit habitare de vobis cum igne devorante? Quis habitabit ex vobis cum ardoribus sempiternis?»[214]Воистину верно, что тех, кого боги хотят погубить, они сначала сводят с ума (как говаривали древние, quem Deus vult perdere prius dementat). Ночной мир может быть сколь угодно темным и бессознательным, но все же он отчасти нам знаком. Человек знал его с незапамятных времен, и для первобытных людей это само собой разумеющаяся часть космоса. Но мы отвергли ее из страха перед суевериями и метафизикой, сотворили вместо нее более безопасный и управляемый мир сознания, в котором естественный закон действует точно так же, как человеческий закон – в обществе. Поэт то и дело замечает фигуры, населяющие ночной мир, – духов, демонов и богов; он ловит тайное ускорение человеческой судьбы через сверхчеловеческий замысел и предчувствует непостижимые события в плероме[215]. Коротко говоря, он мельком заглядывает в психический мир, который пугает дикаря и одновременно внушает тому величайшую надежду. Между прочим, любопытно было бы выяснить, насколько наши недавно изобретенные страхи перед суевериями и наше материалистическое мировоззрение связаны с первобытной магией и страхом перед привидениями, насколько можно их считать дальнейшим развитием древних взглядов. В любом случае очарование глубинной психологии и не менее яростное сопротивление, которое она вызывает, имеют отношение к нашей теме.

¹⁵⁰ С самой зари человеческого общества мы встречаем следы усилий человека по изгнанию темных предчувствий, следы стремлений выразить их в магической или умилостивительной форме. Даже в родезийских наскальных рисунках каменного века[216], наряду с удивительно реалистичными изображениями животных, появляется абстрактный узор – двойной крест, заключенный в круг. Этот узор известен практически каждой культуре, и мы находим его сегодня не только в христианских храмах, но и в тибетских монастырях. Это так называемое солнечное колесо, и, поскольку оно восходит к тому времени, когда само колесо еще не изобрели, изображение не может быть связано с опытом постижения внешнего мира. Скорее, это символ некоего внутреннего переживания, в качестве представления последнего он, полагаю, столь же правдоподобен, как и знаменитый носорог с восседающей на его спине птице волоклюем, которая истребляет клещей. Не найдется на свете такой первобытной культуры, которая не обладала бы высокоразвитой системой тайных знаний, сводом сведений о явлениях за пределами земного человеческого бытия и мудрых правил поведения[217]. Мужские советы и тотемные кланы сохраняют это знание, оно передается младшим посредством обрядов посвящения во взрослые[218]. Мистерии античного мира выполняли ту же функцию, которая оставила богатый след в мировых мифологиях.

¹⁵¹ Поэтому следует ожидать, что поэт будет обращаться к мифологическим фигурам, чтобы дать подходящее выражение своему опыту. Нет ничего более ошибочного, чем предполагать, будто он работает с подержанным, так сказать, материалом. Наоборот, первичный опыт – вот источник его творчества, но настолько темный и бесформенный, что он требует для своего выражения соответствующей мифологической образности. Сама по себе та бессловесна и безобразна, ибо это видение, предстающее «как бы сквозь тусклое стекло»[219]. Это не что иное, как поразительное прозрение, жаждущее обрести выражение. Оно подобно вихрю, что захватывает все в пределах досягаемости и принимает зримую форму, закручиваясь кверху. Выражение никогда не сможет сравниться с богатством видения или исчерпать его возможности, а потому поэт должен иметь в своем распоряжении изрядный запас материала, если хочет передать хотя бы часть увиденного, и использовать составные и противоречивые образы, чтобы выразить причудливые парадоксы своего видения. Данте обильно разукрашивает свой опыт образностью рая, чистилища и ада; Гете вводит в текст Блоксберг[220] и греческое царство мертвых; Вагнеру требуется вся совокупность северных мифов, в том числе сага о Парсифале; Ницше прибегает к иератической стилистике бардов[221] и легендарных пророков; Блейк ставит себе на службу фантасмагорический мир Индии, Ветхий Завет и Апокалипсис; Шпиттелер заимствует старые имена для новых фигур, которые в тревожащем количестве буквально сыплются из рога изобилия его музы. Ничто не упускается в этом ряду возможностей – ни невыразимо возвышенное, ни извращенно гротескное.

¹⁵² Психолог мало что может сделать для прояснения этой пестрой картины, разве что предоставить сравнительный материал и терминологию для ее обсуждения. Можно говорить, что в видениях нам являются образы коллективного бессознательного. Такова матрица сознания, имеющая собственную врожденную структуру. Согласно филогенетическому закону, психическая структура должна, как и анатомическая, содержать признаки более ранних ступеней эволюции, через которые она прошла. Так и обстоит дело с бессознательным, ибо в сновидениях и психических расстройствах выходят на поверхность психические явления, которым присущи все черты примитивных ступеней развития – не только в форме, но также в содержании и значении (потому-то их столь просто принять за осколки эзотерических учений). Мифологические мотивы часто рядятся в современные одежды: например, вместо орла, птицы Зевса, или громадной птицы рок описывается самолет; битва с драконом заменяется на железнодорожную катастрофу; герой-драконоборец становится оперным тенором; Мать-Земля превращается в дородную торговку овощами; Плутон, похищающий Персефону, воплощается в безрассудного шофера, и так далее. Особое значение для изучения литературы имеет то обстоятельство, что проявления коллективного бессознательного компенсируют сознательную установку, приводят в желанное равновесие все односторонние, «беспокойные» или опасные состояния сознания. Эту функцию можно наблюдать и в симптоматике неврозов заодно с бредом душевнобольных, где процесс компенсации нередко очевиден и нагляден: так, люди в страхе отгораживаются от мира, но вдруг выясняют, что самые их сокровенные секреты всем известны и у всех на устах. Разумеется, компенсация далеко не всегда настолько откровенна; у невротиков оно гораздо тоньше, а в снови- дениях – особенно в личных – обыкновенно ставит в тупик не только неспециалиста, но даже специалиста (какой бы ошеломляюще простой она ни оказывалась после истолкования). Как известно, простейшие явления труднее всего поддаются пониманию.

¹⁵³ Если отбросить на миг возможность того, что «Фауст» был компенсацией сознательной установке Гете, то возникает следующий вопрос: в каком отношении этот текст стоит к сознательному мировоззрению того времени и можно ли рассматривать это отношение тоже как компенсацию? Великая поэзия черпает свою силу из жизни человечества, и мы совершенно упускаем ее смысл, пытаясь сводить все к личностным факторам. Всякий раз, когда коллективное бессознательное становится живым опытом и воздействует на сознательное мировоззрение своего времени, это событие представляет собой творческий акт, имеющий значение для целой эпохи. Создается произведение искусства, которое по праву можно назвать посланием для нескольких поколений. «Фауст», как заметил однажды Якоб Буркхардт, затрагивает что-то в душе каждого немца[222], да и слава Данте бессмертна, а «Пастыря Гермы» едва не включили в состав новозаветного канона. У каждого времени – свои пристрастия, свои особые предубеждения и свои душевные недуги. Эпоха подобна индивидууму; она обладает «личными» ограничениями сознательного мировоззрения и потому требует компенсации и корректировки. Тут-то и вступает в игру коллективное бессознательное, а поэт или провидец выражает невысказанное желание своего времени и указывает путь, словом и делом, к его исполнению – независимо от того, ведет ли слепая коллективная потребность к добру или злу, к спасению или к гибели.

¹⁵⁴ Опасно рассуждать о времени, в котором живешь сам, поскольку текущая обстановка слишком разнообразна для понимания[223]. Посему обойдусь, пожалуй, несколькими примерами из прошлого. Книга Франческо Колонны – это изложение сновидения, изображающее апофеоз любви. Это не история человеческой страсти, а описание отношение к аниме, к субъективному мужскому образу женщины, воплощенному в вымышленном образе дамы Полии. События разворачиваются в языческой обстановке классической античности, и это примечательный факт, поскольку автор, насколько нам известно, был монахом. Его книга, написанная в 1453 году, компенсирует средневековое христианское мировоззрение, вызывая в воображении одновременно более старый и более молодой мир – вызывая тот из Аида, одновременно могилы и плодородного лона[224]. На более высоком уровне Гете вплетает в красочную ткань «Фауста» мотив Гретхен – Елены – Mater Gloriosa – Вечной Женственности. Ницше провозглашает смерть Бога, а его современник Шпиттелер превращает историю о возвышении и падении богов в миф о временах года. «Гипнэротомахия Полифило», по словам Линды Фирц-Давид, есть «символ живого процесса развития, который начался, смутно и непостижимо, в сознании людей того времени и превратил Ренессанс в начало новой эры»[225]. Уже во времена Колонны церковь была ослаблена расколами, близилась эпоха великих путешествий и громких научных открытий. Эти противоречия между старым и новым символизирует парадоксальная фигура Полии, «современной» души монаха Франческо Колонны. После трех столетий религиозного раскола и научного открытия мира Гете рисует картину мегаломании, которая угрожает фаустовскому человеку, и пытается искупить бесчеловечность этой фигуры, объединив его с Вечной Женственностью, с материнской Софией, каковую можно признать высочайшим проявлением анимы: это нимфа Полия, избавленная от языческой дикости. Но эта компенсация бесчеловечности Фауста не имела длительных последствий, ибо Ницше возвестил о рождении сверхчеловека, который, в свою очередь, обречен на разрушение. Если сравнить шпиттелеровского «Прометея»[226] с драмой, которая разыгрывается сегодня на мировой арене, пророческое значение великого произведения искусства станет до болезненности очевидным[227].