Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 20)
142 Такое видение мы находим в «Пастыре Гермы», у Данте, во второй части «Фауста», в дионисийском опыте Ницше, в «Кольце Нибелунга» Вагнера, в его «Тристане» и «Парсифале», в «Олимпийской весне» Шпиттелера, в картинах и стихах Уильяма Блейка, в «Гипнэротомахии» монаха Франческо Колонны[207], в поэтико-философских размышлениях Якоба Беме[208], и в великолепных, но непристойных образах из сочинения Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок»[209]. В более сжатой и емкой форме этот первозданный опыт открывается нам в романах Райдера Хаггарда «Она» и «Возвращение Айши», в «Атлантиде» Бенуа, в «Другой стороне» Альфреда Кубина и в «Зеленом лике» Майринка, в «Царстве без пространства» («Das Reich ohne Raum») Гетца и в «Мертвом дне» Барлаха[210](этот список может быть значительно расширен).
143 Имея дело с психологическим способом творчества, нет нужды спрашивать себя, из чего состоит исходный материал или что он означает. Но этот вопрос встает в полный рост, когда мы обращаемся к визионерскому способу – ведь мы изумляемся, чувствуем себя сбитыми с толка, пребываем в недоумении, настораживаемся или даже испытываем отвращение[211]; требуем уточнений и разъяснений. Ничто не напоминает о повседневной жизни; скорее, нам предстают сновидения, ночные страхи, темные и жуткие закоулки человеческого разума. По большей части публика отвергает такую литературу, если только та не объявляется почему-либо сенсацией, и даже литературный критик испытывает легкое смущение. Разумеется, Данте и Вагнер несколько облегчают задачу критика, ибо они прикрывают визионерский опыт пеленой исторических или мифические событий, которые ошибочно принимаются читателем за подлинную действительность. Но у обоих авторов неотразимая сила и глубина смысла произведений заключается не в историческом или мифическом материале, а именно в визионерском опыте, который материал призван выразить. Райдера Хаггарда, по понятным причинам, чаще всего относят к романтическим авторам
144 Кажется странным, что столь глубокая тьма окружает источники визионерского материала. Это полностью противоположно картине, которая характеризует психологический способ творчества, и мы начинаем подозревать, что такая неясность вовсе не случайна. Под влиянием психологии Фрейда мы, вполне естественно, склонны предполагать, что за всей этой фантасмагорией тьмы должны скрываться некие сугубо личные переживания, которые помогут объяснит причудливые, хаотические видения, растолковать, почему порою создается впечатление, будто поэт умышленно скрывает источник своего опыта. Отсюда всего один шаг до предположения, что этот вид искусства является патологическим и невротическим, и такой шаг будет оправданным, поскольку визионерский материал по своим особенностям и вправду схож с фантазиями душевнобольных. А психотические плоды нередко содержат богатство смысла, обыкновенно приписываемое исключительно гениям. Как бы само собою возникает искушение рассматривать явление целиком с точки зрения патологии и трактовать диковинные художественные образы как «замещения» и попытки сокрытия чего-либо. Напрашивается вывод, что в основе «первичного видения» лежит глубоко личный опыт, несовместимый с принятой моралью. Например, любовная интрижка, морально или эстетически несовместимая по каким-то причинам с личностью как таковой или с вымышленным представлением поэта о себе. «Я» стремится подавить и вытеснить это переживание – по крайней мере, в основных его проявлениях, – сделать неузнаваемым, то есть бессознательным. Для этой цели в ход пускается весь набор патологических фантазий, а поскольку эти действия неиз- бежно оказываются неудовлетворительными, их приходится повторять почти бесконечно, плодя все новые вымыслы. Вот, быть может, объяснение того обилия чудовищных, демонических, гротескных и извращенных фигур, которые выступают заменителями «неприемлемой» действительности и в то же время ее прячут.
145 Такой взгляд на психологию творчества привлекает к себе значительное внимание и представляет собой единственную на сегодняшний день теоретическую попытку дать «научное» объяснение источникам визионерского материала. Выдвигая собственную точку зрения, я поступаю так потому, что, как мне кажется, она не столь хорошо известна и менее понятна, нежели только что описанная.
146 Сведение видений к личному опыту делает художественные образы нереальными, лишает их подлинности – превращает, как было сказано, в замену действительности. Тем самым видения утрачивают свойство первичности и становятся попросту симптомами, а круговерть хаоса ужимается до пределов психического расстройства. Нас успокаивает это объяснение, и мы возвращаемся к привычной картине упорядоченного космоса. Будучи людьми практичными и разумными, мы не ждем, конечно же, полного соответствия идеалу; мы принимаем неизбежные несовершенства, которые называем аномалиями и болезнями, и считаем само собой разумеющимся, что человеческая природа от них не свободна. Пугающее откровение бездны, не поддающееся человеческому пониманию, отвергается как иллюзия, а поэта признают жертвой (и виновником) обмана. Его изначальный опыт – «человеческий, слишком человеческий», причем настолько, что он не смог его принять и был вынужден скрывать его значение от самого себя.
147 Мы поступим, полагаю, правильно, если постараемся ясно осознать все последствия такого сведения искусства к личностным факторам, если попробуем оценить, каковы могут быть его результаты. Беда в том, что тем самым наше внимание отвлекается от психологии произведения искусства и сосредотачивается на психологии автора. Вторая – безусловно, проблема, которую нельзя отрицать, но произведение искусства существует само по себе, от него нельзя избавиться, превратив в некий личный комплекс. О том, что оно значит для художника, является ли оно просто игрой, маской, источником страдания или положительным достижением, – это будет обсуждаться в следующем разделе. Пока же наша задача состоит в том, чтобы истолковать произведение искусства психологически, и для этого надлежит трактовать его основу – изначальный опыт – не менее серьезно, чем переживания, составляющие основание персоналистического искусства (в их подлинности и важности никто не сомневается). Конечно, гораздо труднее поверить, что визионерский опыт может быть подлинным, ибо во всех своих проявлениях он вовсе не выглядит чем-то таким, что исправно выпадает на долю обычного человека. В нем присутствует фатальный намек на смутную метафизику, и мы чувствуем себя обязанными вмешаться в происходящее во имя благонамеренной разумности. Мы приходим к выводу, что к подобному попросту невозможно относиться всерьез, не то наш мир вновь погрузится в невежество суеверия. Любой, у кого нет явной склонности к оккультизму, будет склонен отвергать визионерские переживания как «ожившую фантазию» или «поэтическую вольность». Поэты сами способствуют такому пониманию, благоразумно отделяя себя от собственного творчества. Шпиттелер, к примеру, утверждал, что его «Олимпийская весна» ничего не «значит», что с тем же успехом можно просто спеть: «Май пришел, тра-ля-ля-ля!» Поэты – тоже люди, а их мнение по поводу собственного творчества зачастую далеко не самое лучшее, что можно было бы сказать. Похоже, нам предстоит защищать подлинность визионерского опыта от сопротивления самих поэтов.
148 В «Пастыре Гермы», в «Божественной комедии» и в «Фаусте» мы улавливаем отголоски того исходного любовного эпизода, наивысшей точкой которого является визионерское переживание. Нет никаких оснований считать, будто нормальный человеческий опыт первой части «Фауста» отвергается или скрывается во второй, или что Гете был нормален, пока писал первую часть, но впал в невротическое состояние, когда взялся за часть вторую. Три названных выше произведения покрывают временной промежуток длиной почти в две тысячи лет, и в каждом из них мы находим явный и личный любовный эпизод, не только связанный с неким весомым визионерским опытом, но и фактически ему подчиненный. Это важное свидетельство, оно показывает, что в художественном произведении (независимо от личной психологии автора) видение оказывается переживанием более глубоким и памятным, чем «обыденная» человеческая страсть. В произведениях искусства такого рода – никогда не следует их смешивать с личностью автора – нет сомнений в том, что подобные видения суть подлинные первичные переживания, что бы там ни возражали рационалисты. Это не что-либо производное или вторичное, не симптом чего-то другого, а истинный символ, то есть выражение чего-то действительно существующего, но неведомого. Эпизод любви есть настоящий опыт, выстраданный по-настоящему, и таково же видение. Не нам решать, имеет ли его содержание физическую, психическую или метафизическую природу. Само по себе оно обладает психической реальностью, которая подлинна не менее физической. Человеческая страсть попадает в область сознательного опыта, а объект видения остается за ее пределами. Посредством наших чувств мы переживаем известное, а наша интуиция указывает на нечто неведомое и скрытое, исходно, по самой своей природе, тайное. Если это нечто когда-либо и становится явным, если оно осознается, его все равно намеренно держат в секрете и скрывают; именно по этой причине с древнейших времен такое знание считалось таинственным, сверхъестественным, обманчивым. Оно скрыто от человека, который чурается его из религиозного благоговения или защищается щитом науки и разума. Упорядоченный космос, в который мы верим в светлое время суток, призван защищать индивидуума от страха перед хаосом, окружающего нас по ночам; просветление рождается из ночных страхов! А вдруг вне нашего повседневного человеческого мироздания обитает иное живое существо – нечто еще более целеустремленное, чем электроны? Не обманываем ли мы себя, полагая, будто наделены собственной психикой, которой властны повелевать? Быть может, то, что наука называет «психикой», не просто знак вопроса, произвольно заключенный внутри черепа, но, скорее, дверь, открывающаяся в человеческий мир из мира запредельного? Быть может, она позволяет неведомым и таинственным силам воздействовать на человека и нести его на крыльях ночи к чему-то более возвышенному, нежели личная участь? Даже складывается ощущение, что любовный эпизод послужил своего рода освобождением – или был бессознательно подстроен с определенной целью, а личное переживание явилось лишь прелюдией к наиважнейшей «божественной комедии».