Карл Юнг – О духовных явлениях в искусстве и науке (страница 19)

¹³⁵ Современное состояние психологических знаний не позволяет установить в области искусства те строгие причинно-следственные связи, каких мы ожидаем от науки. Ведь психология – новейшая из наук. Лишь в пространстве психофизических влечений и рефлексов мы можем более или менее уверенно применять понятие каузальности. Но там, где начинается настоящая душевная жизнь, то есть при усложнении психики, психолог вынужден довольствоваться противоречивыми описаниями психических процессов и представлять как можно нагляднее основу деятельности разума во всех его затейливых проявлениях. В то же время ему следует воздерживаться от того, чтобы называть какой-либо из этих процессов «необходимым» в смысле причинной определенности. Сумей психолог выявить какие-либо причинные связи в произведении и в процессе художественного творчества, тем самым он лишил бы опоры эстетику, которая в итоге превратилась бы в направление психологии. Разумеется, ему не нужно отказываться от притязаний на изучение и установление причинности сложных психических процессов – иначе мы фактически отнимаем у психологии право на существование, – однако психологу не суждено воплотить эти притязания в жизнь в самом полном смысле слова, поскольку творческое устремление, которое находит свое ярчайшее выражение в искусстве, иррационально; оно посмеется в конце концов над всеми нашими рационалистическими затеями. Всякие сознательные психические процессы вполне подлежат каузальному объяснению, но творческий акт, укорененный в необъятной пучине бессознательного, неизбежно ускользает от наших попыток понимания. Оно описывает себя только в своих проявлениях; о нем можно догадываться, но его невозможно целиком и полностью понять. Психологии и эстетике предназначено обращаться друг к другу за помощью, одна дисциплина нисколько не обесценивает другую. Важный принцип психологии гласит: можно показать, что любой психический материал причинно связан с каким-то предшествующим. А принцип эстетики состоит в том, что психический плод можно рассматривать как существующий сам по себе и для себя. Идет ли речь о произведении или об авторе, оба принципа верны и справедливы, несмотря на всю их относительность.

1. Произведение

¹³⁶ Между подходом психолога к литературному произведению и подходом литературоведа имеется принципиальное различие. То, что важно и носит определяющий характер для последнего, может быть совершенно несущественным для первого. Думаю, без труда вспомнятся литературные произведения крайне сомнительного достоинства, которые зачастую вызывают неподдельный интерес у психолога. Так называемый психологический роман полезен для психолога отнюдь не в той степени, какую ему приписывают литературоведы. Рассматриваемый как самодостаточное целое, этот роман объясняет сам себя. Он сам проделывает необходимую работу по психологическому истолкованию, а психологу остается разве что подвергнуть ту критике или расширить выводы.

¹³⁷ В целом именно тот роман, который не относится к психологическим, предлагает богатейшие возможности для психологического разъяснения. Здесь автор, не лелея далеко идущих намерений, не выставляет своих персонажей в психологическом свете – и тем самым оставляет место для анализа и истолкования, даже побуждает к нему своим непредвзятым способом изложения. Хорошими примерами таких романов будут сочинения Бенуа[201]или английская проза в духе Райдера Хаггарда, а также наиболее популярное направление массового литературного производства – детективные истории, к которым первым обратился Конан Дойл[202]. Еще я отнес бы к этому широкому классу мелвилловского «Моби Дика», который лично мне кажется величайшим американским романом. Захватывающее повествование, внешне совершенно лишенное психологических интенций, интересует психолога больше всего. Такое повествование строится с опорой на невысказанные психологические допущения; чем менее сам автор их осознает, тем более они в своей беспримесной чистоте раскрываются перед пытливым взором. Напротив, в психологическом романе автор нередко пытается «возвысить» сырой материал своего произведения до области психологических дискуссий, но вместо того, чтобы что-либо прояснить, обыкновенно лишь затушевывает психическую подоплеку. Из романов такого рода неспециалист черпает «психологию», тогда как романы другого рода требуют от психолога выявления более глубокого их смысла.

¹³⁸ До сих пор говорилось о романе, однако все сказанное мною сводится к психологическому принципу, который вовсе не ограничивается конкретной формой литературы. Мы встречаемся с ним и в поэзии, а в «Фаусте» он настолько очевиден, что служит водоразделом между первой и второй частями. Любовная трагедия Гретхен[203]объясняет сама себя; психологу попросту нечего добавить, ибо до него уже все сказал поэт, причем изысканнее и точнее. Но вот вторая часть буквально взывает к истолкованию. Непостижимое богатство воображаемого материала настолько превосходит способности поэта к их выражению, что текст перестает быть самообъясняющим, а каждая новая строка только усугубляет потребность читателя в разъяснении. «Фауст» – это лучший, пожалуй, наглядный пример сочетания двух крайностей в психологии искусства.

¹³⁹ Для пущей ясности мне бы хотелось впредь называть один способ художественного творчества психологическим[204], а другой – визионерским (visionäre). Психологический способ опирается на материалы, взятые из сознательной жизни человека, – на определяющий опыт, на сильные чувства, на страдания и страсти, то есть на «материю» человеческой судьбы. Все это усваивается психикой поэта, возносится от обыденности до поэтического постижения и выражается столь убедительно, что мы обретаем глубину прозрения, живо осознаем те повседневные события, каковыми обычно склонны пренебрегать или предпочитаем не замечать, поскольку воспринимаем их, как правило, лишь смутно или как некую помеху. Сырой материал такого рода творчества черпают из сознательного содержания разума, из вечно повторяющихся радостей и печалей, однако этот материал проясняется и преображается по воле поэта. Психологу тут больше нечего делать – если только мы не ожидаем, что он объяснит нам, почему, собственно, Фауст влюбился в Гретхен или почему Гретхен пришлось убить своего ребенка. Такие темы составляют удел человечества; они воспроизводятся многократно, и в них коренится унылое однообразие полицейского суда и уголовного кодекса. Они лишены многозначности и полностью объясняют сами себя.

¹⁴⁰ К этому разряду сочинений принадлежат поистине бесчисленные литературные произведения: все романы о любви, о семейной жизни, о преступлениях и общественных драмах, а также дидактическая поэзия, немалое число лирических стихов – и пьесы, как трагические, так и комические. В любой художественной форме содержание этих сочинений неизменно восходит к области сознательного человеческого опыта, иначе говоря, берется из психической авансцены жизни. Вот почему я называю этот способ творчества «психологическим»; здесь все замыкается в пределах психологически постижимого. Всякое содержание, будь то опыт или его художественное выражение, относится к области ясно понимаемой психологии. Даже в психическом сырье, то есть в самих людских переживаниях, нет ничего странного; напротив, они известны от начала времен – нам отлично ведомы страсть и ее роковой исход, человеческая судьба и ее страдания, вечная природа с ее красотой и ужасом.

¹⁴¹ Пропасть, отделяющая первую часть «Фауста» от второй, обозначает границу между психологическим и визионерским способами художественного творчества. Во втором случае все обстоит иначе. Опыт, предоставляющий материал для художественного выражения, уже выглядит чуждым. Это нечто странное, проникающее откуда-то из глубин человеческого разума, словно приходящее к нам из бездны дочеловеческих эпох – или из сверхчеловеческого мира, где свет противопоставляется тьме. Это, если угодно, первозданное переживание, которое превосходит человеческое постижение и которому человек в приступе душевной слабости легко может поддаться. Сама обширность такого опыта придает ему ценность и силу сокрушительного воздействия. Едва уловимый, преисполненный смысла, но леденящий кровь своей диковинностью, он порождается вневременной пучиной; болезненно притягательный, демонический и гротескный, он крушит человеческие мерки ценности и эстетической формы, предстает жутким круговоротом вечного хаоса, этаким crimen laesae ma- jestatis humanae[205]. С другой стороны, он может восприниматься как откровение неизмеримой для нас глубины, как видение красоты, которую мы попросту не способны облечь в подходящие слова. Это будоражащее зрелище некоего величественного процесса, во всех отношениях превосходящего наше человеческое восприятие, предъявляет художнику совсем иные требования, нежели переживания психической авансцены. Последние никогда не отодвигают завесу, за которой таится космос; не выходят за пределы человеческих возможностей, а потому без труда приспосабливаются к условиям искусства, при всей возможной неожиданности тех для человека. Зато «первичные» переживания решительно поднимают ширму, на которой изображена картина упорядоченного мироздания, и позволяют бросить вгляд в непостижимую бездну нерожденного и грядущего. Это видение других миров, видение тьмы духа или первоначал человеческой психики? Мы не знаем точного ответа и не можем знать.