Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 30)

…У Карла Майера, совсем еще мальчика, оказались на руках трое братьев. Пока он, колеся по Австрии, торговал барометрами, пел в хоре и подвизался в деревенском театре на выходах, его интерес к сцене укоренился и возрос. Не было такого театрального жанра, который он не изучил бы за долгие годы кочевой жизни……В военное время, по свидетельству Яновица, Майера не раз подвергали психиатрическому обследованию, и он, должно быть, сильно обозлился на военных психиатров-чинуш, занимавшихся его делом…

…Подданные австро-венгерской монархии, они были в лучшем положении по сравнению с большинством германских граждан. Поэтому им удалось понять роковые тенденции, присущие немецкой государственной системе. Она живо воплотилась в образе Калигари: он проповедует неограниченную власть, которая обожествляет произвол и, удовлетворяя страсть к господству над остальными, беззастенчиво попирает все человеческие права и ценности. Будучи послушным орудием в руках Калигари, Чезаре в такой же степени убийца и преступник, как и невинная жертва Калигари».^{56}

Несмотря на разруху и мизерные бюджеты, с которыми приходилось работать новому немецкому киноконцерну UFA (Universum Film AG) – а скорее даже и благодаря им – история, сочиненная Яновицем и Майером, получила в руках продюсера Эриха Поммера и режиссера Роберта Вине неожиданное и впечатляющее воплощение.

Пролог истории отсняли в более или менее реалистично оформленном павильоне – во всяком случае, деревья в парке, где главный герой истории Франц со своим собеседником ведут странную беседу о духах и где гуляет Джейн, бывшая невеста Франца, похожи на настоящие. Но из парка мы перемещаемся в модальность воспоминаний Франца – в городок Хольстенвалль. Мы видим дальний план этого городка – но это вовсе не городок, это не похоже даже на плоский задник довоенных фильмов, выполненных с претензией на реализм, это декорация, выполненная художником-авангардистом, с единственной целью – своей асимметричностью, своей жуткой кособокостью с резкими контрастами светлых и темных тонов создать у зрителя максимальных дискомфорт. Полно, неужели это декорация города? Да, это так – на фоне декорации появляется и проходит мимо нас инфернальная фигура профессора Калигари (Вернер Краус), героя фильма (Рисунок 92). 

Рисунок 92. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – антиреалистичные декорации

Понятно, что главное оружие художника – конфликт, но неужели в силах кинематографиста еще больше накалить страсти при помощи изобразительного конфликта?

Конечно! Именно изображение определяет настроение и содержание кадра. Мы уже обсуждали столкновение белого и черного цветов в «Рождении нации» Гриффита и визуальные конфликты на одесской лестнице в «Броненосце «Потемкине» Эйзенштейна. Работая с изображением, мы не просто иллюстрируем события, описанные в сценарии, – мы оперируем контрастными и подобными элементами изображения, причем как внутри кадра, так и между кадрами. Компоненты изображения могут соединяться при помощи контраста или подобия. Контраст рождает конфликт, подобие сглаживает конфликт, и то и другое передает зрителю то или иное сообщение, чередование контраста и конфликта рождает повествование.

«ЧЕРНО-БЕЛОЕ» ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ ТОНОВ – ГРАДАЦИЙ СЕРОГО. ПРИ ПОМОЩИ КОНТРАСТНОГО ОСВЕЩЕНИЯ И КРАЙНИХ ТОНОВ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТСЯ Т.Н. СВЕТОТЕНЕВОЙ РИСУНОК, А НЕЙТРАЛЬНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ С СЕРЫМИ КОМПОНЕНТАМИ ГРАДИЕНТА СОЗДАЕТ СВЕТОТОНАЛЬНЫЙ РИСУНОК.

ЦВЕТНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ СОСТОИТ ИЗ РАЗНЫХ ЦВЕТОВ. ЦВЕТА ФОРМИРУЮТСЯ НА ОСНОВЕ ОСНОВНЫХ ЦВЕТОВ (КРАСНОГО, СИНЕГО И ЗЕЛЕНОГО) И МОГУТ БЫТЬ ПРИГЛУШЕННЫМИ, ДОПОЛНЯЮЩИМИ, КОНТРАСТНЫМИ, НЕСОВМЕСТИМЫМИ.

ПРОСТЕЙШИЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ: ЛИНИИ – ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ, ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ДИАГОНАЛЬНЫЕ, ТРАЕКТОРНЫЕ. ДИАГОНАЛЬНЫЕ ЛИНИИ МЕНЕЕ КОМФОРТНЫ ДЛЯ ЗРИТЕЛЯ, ЧЕМ ГОРИЗОНТАЛЬНЫЕ И ВЕРТИКАЛЬНЫЕ, ПЕРЕСЕЧЕНИЯ СОЗДАЮТ ЕЩЕ БОЛЕЕ СИЛЬНЫЙ ДИСКОМФОРТ.

БОЛЕЕ СЛОЖНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ – ФИГУРЫ. ЛЮБАЯ ФИГУРА ОБОБЩЕННО СОСТОИТ ИЛИ ПОХОЖА НА ПРОСТЕЙШИЕ ГЕОМЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ – КРУГ (МЯГКАЯ, ОБЪЕДИНЯЮЩАЯ, СПЛАЧИВАЮЩАЯ ФИГУРА), КВАДРАТ (БОЛЕЕ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА), ТРЕУГОЛЬНИК (САМАЯ КОНФЛИКТНАЯ ФИГУРА). ПРИ ПЕРЕСЕЧЕНИИ РАЗНЫХ ФОРМ КОНФЛИКТ НАРАСТАЕТ.

ЭКРАННЫЕ ОБЪЕКТЫ МОГУТ ИМЕТЬ ФАКТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ МАТЕРИАЛА (ДЕРЕВО, ПЛАСТИК, ВОДА, МЕТАЛЛ, СТЕКЛО И Т.Д.) И ТЕКСТУРУ, КОТОРАЯ ЗАВИСИТ ОТ ХАРАКТЕРА ПОВЕРХНОСТИ (ШАГРЕНЕВАЯ, МАТОВАЯ, ГЛЯНЦЕВАЯ И Т.Д.).

ОБЪЕМ ИЗОБРАЖЕНИЯ ПОДЧЕРКИВАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ РАКУРСОВ, ПЕРСПЕКТИВЫ, ОСВЕЩЕНИЯ.

ПРОСТРАНСТВО СОЗДАЕТСЯ ПРИ ПОМОЩИ ПЕРСПЕКТИВЫ И ОСВЕЩЕНИЯ.

ВНУТРИКАДРОВЫЙ РИТМ СОЗДАЕТ ЧЕРЕДОВАНИЕ ОБЪЕКТОВ (НЕ МЕНЕЕ ТРЕХ).

ЧЕРЕДОВАНИЯ КРУПНОСТЕЙ И РАКУРСОВ ТАКЖЕ МОГУТ ПОРОЖДАТЬ КОНФЛИКТ.

И ШИРОЧАЙШИЕ ВОЗМОЖНОСТИ СОЗДАНИЯ И РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО КОНФЛИКТА ПРЕДЛАГАЮТ ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА, ВКЛЮЧАЯ КОНФЛИКТЫ НАПРАВЛЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ, СТАТИКИ И ДИНАМИКИ, НАЕЗДА И ОТЪЕЗДА КАМЕРЫ, А ТАКЖЕ ВОЗМОЖНОСТИ ОПТИКИ – ГЛУБИНЫ РЕЗКОСТИ И ФОКУСА – И, КОНЕЧНО, ВОЗМОЖНОСТИ МОНТАЖА – С УСКОРЕНИЕМ, РАПИДОМ, РЕВЕРСОМ И Т.П.

Заметим в скобках – 1920-е гг. были крайне продуктивными для всевозможных авангардных экспериментов в области чисто изобразительного кинематографа, фильмов с абстрактной драматургией, абсурдистских и сюрреалистических фильмов. Мы остановимся на них чуть позже. А уникальное изобразительное решение для «Кабинета доктора Калигари» создали живописцы-экспрессионистов из берлинской группы «Штурм»: Герман Варм, художники Вальтер Райманн и Вальтер Рериг. Особо контрастный дизайн группы «Штурм» позволил кинематографистам не только создать для фильма мрачную, затягивающую атмосферу – даже надписи для фильма были выполнены в той же угловатой, некомфортной манере – но и значительно сэкономить, причем не только на реалистичных декорациях, но и на электроэнергии – в пересчете на доллары того времени все декорации к фильму стоили менее 1 тыс. долл., а весь фильм обошелся в сумму менее 20 тыс. долл. Художники нарисовали на декорациях весь светотеневой рисунок, включая освещенные места, тени и градиенты, это позволило сократить использование приборов направленного света.

Например, в комнате Франца нарисовано все, кроме стульев и стола, а также кровати, на которой он спит – и в которой его убьет сомнамбула Чезаре (Конрад Фейдт), который находится под влиянием злодея-доктора Калигари. Нарисовано даже окно и свет, падающий из окна. В сцене убийства направленный свет используется, чтобы вместо самого убийства показать тени героев, движущиеся по стене – одно из первых применений приема замещения производит даже более сильное впечатление, чем само убийство, увеличенные тени увеличивают масштаб зла. После убийства нарисованное окно оказывается разбитым, из нарисованной рамы торчат остроугольные осколки, что вызывает у зрителя дополнительный дискомфорт.

Осознавший тяжесть совершенных им преступлений Чезаре бежит по нарисованному лесу – и этот лес производит, пожалуй, еще более жуткое впечатление, чем лес, в котором встретила свою смерть героиня Мэй Марш в «Рождении нации» Гриффита. А когда внутри модальности воспоминаний Франца мы погружаемся в еще более глубокие воспоминания (на самом деле это модальность воображения) – о безумии доктора Калигари – мы видим, как герой бежит по нарисованному городу, а перед ним то в ветвях нарисованных деревьев, то на стенах нарисованных домов, то прямо в воздухе вспыхивают слова «ТЫ ДОЛЖЕН СТАТЬ КАЛИГАРИ» (Рисунок 93).

Роберт Вине (Фриц Ланг утверждал, что по его совету) изменил замысел сценаристов и, вероятно, одним из первых в истории воспользовался нелинейной драматургией при создании структуры истории – вставил историю в сюжетную рамку, которая начинается со сцены в парке и заканчивается, когда Франца хватают санитары, а главный врач психиатрической лечебницы (все тот же Вернер Краус) констатирует источник помешательства главного героя – он придумал всю эту историю с Калигари и решил, что главный врач и есть Калигари. Сложно сказать, насколько велик вклад этого дружественного для проката изменения в огромный успех фильма, который стал сенсацией не только в Германии, но и в странах – бывших военных противниках, включая США, где фильм вышел летом 1921 г, когда даже еще не был подписан отдельный мирный договор между США и Германией.

Рисунок 93. Кадры из фильма Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» – сила воздействия живописи

Благодаря фильму «Кабинет доктора Калигари» кинематографисты увидели, какая мощная сила воздействия скрывается за изобразительным рядом, и убедились в том, что кинематограф не ограничивается хорошей историей и хорошей актерской работой, изображение тоже может играть очень важную роль. Как мы уже знаем, 1920-е гг. стали периодом расцвета изобразительности в кинематографе, и именно «Кабинет доктора Калигари» стал первой ласточкой множества экспериментов авангардистов и экспериментаторов, которые мы уже здесь обсудили. Кроме того, этот фильм стал одним из первых опытов передачи субъективных переживаний.

Важнейший фильм периода немецкого экспрессионизма «Последний человек» (1924 г.) снял Фридрих Вильгельм Мурнау (Фридрих Вильгельм Плумпе) в сотрудничестве с великим кинооператором Карлом Фройндом. До этого Мурнау работал преимущественно в жанре ужасов и психологической драмы – наиболее известны его фильмы «Голова Януса – трагедия на грани действительности» (1920 г., фильм утрачен), неофициальная экранизация повести Р.Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» с Конрадом Фейдтом в главной роли и «Носферату. Симфония ужаса» (1922 г.) – неофициальная экранизация романа Брэма Стокера «Дракула» (Рисунок 94). Благодаря этому опыту Мурнау хорошо понимал психологию зрителей и знал, как ею управлять. К тому же он был талантливым инноватором – уже в фильме «Призрак» (1922 г.) он пользовался субъективной камерой – т. е. показывал зрителю то, что видит герой фильма, в т. ч. в модальности расширенного сознания.