Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 32)
На новом анимированном титре, уходящем вверх, написано, что высоко за облаками расположен «Клуб сыновей». Мы видим, как молодые люди, одетые в белое, упражняются на роскошном стадионе – как и ряд других сцен «Метрополиса», эта сцена снята с помощью спецэффекта, разработанного французским кинооператором Эженом Шюфтаном, уроженцем Германии. Метод Шюфтана позволял совмещать в одном кадре живых людей, реальные объекты и отраженные в зеркале, установленном под углом 45° перед объективом камеры, небольшие макеты.
Такова достаточно короткая и эффективная экспозиция фильма – мы узнаем о том, что общество будущего разделено на две неравные части: аристократов, у которых есть все, и рабочих, удел которых – только труд. Верхний и нижний миры решены в противоположных стилистических направлениях – если верхний мир напоминает ар-деко, то на нижнем мире лежит печать хорошо знакомого нам конструктивизма.
Драматургия основной части фильма, впрочем, довольно слаба. Лидер физкультурников – Фредер, сын правителя Фредерсена (именно так, Фредерсен – отец, Фредер – сын) – внезапно видит в верхнем саду Марию с группой детей из нижнего мира. Он задается вопросом, что находится в нижнем мире, и беспрепятственно проникает туда. Вопрос о том, почему верхний и нижний миры не имеют представления друг о друге, если из одного так легко попасть в другой, остается открытым. Все последующее повествование логично примерно в такой же степени.
Впрочем, «Метрополис» вошел в историю кино прежде всего своими визуальными решениями. Вот Фредер впервые попадает на завод. В этот момент на заводе случается авария, Фредер видит взрыв, а затем мы его глазами видим, как завод при помощи эффекта Шюфтана превращается в Молоха, похожего на чудовищного Ваала из «Кабирии» Пастроне.
После этого мы наконец-то видим город будущего Метрополис во всем его величии – и эти сцены, безусловно, являются шедевром художественной постановки, комбинированных съемок и спецэффектов. Интенсивный трафик автомобилей и аэропланов создан при помощи покадровой анимации, перемещение колонн рабочих среди макетов городских домов – эффект Шюфтана (Рисунок 97).
Важная часть повествования – миф о Вавилонской башне. Девушка Мария, которую играет Бригитта Хельм (Шиттенхельм), рассказывает о нем рабочим на тайной встрече. План Вавилонской башни наплывом переходит в сцену, в которой Вавилонская башня оказывается макетом, над которым размышляют мудрецы. Затем мы видим колоссальную панораму – со всех сторон на строительство башни стекаются тысячи строителей (шестикратная экспозиция). В версии Марии строительство окончилось неудачей потому, что не было посредника между Головой (мудрецами) и Руками (строителями) – Сердца.
Но изобретатель Ротванг создает женщину-робота и копирует на нее внешность Марии – теперь лже-Мария танцует в верхнем мире вызывающе эротические танцы для «золотой молодежи», которая смотрит на нее «во все глаза» (многократная экспозиция). В нижнем мире лже-Мария притворяется настоящей Марией, подбивает рабочих на бунт и устраивает катастрофу. Эти события предвидит Фредер, который в горячечном бреду осознает, что лже-Мария – вестница Апокалипсиса, и видит фигуру Смерти, размахивающую направо и налево своей косой.
В финале подлинная Мария наставляет Фредера: посредником между Головой (верхним миром) и Руками (нижним миром) должно быть Сердце – он, Фредер. Фредер легко примиряет верхний мир в лице Фредерсена и нижний мир в лице Грота, мастера рабочих – наихудший вариант хеппи-энда, который не выдерживает никакой критики даже по сравнению с нравоучительным финалом «Нетерпимости» Гриффита (Рисунок 98).
Тем не менее «Метрополис» оказал колоссальное воздействие на весь последующий мировой кинематограф и все мировое искусство – причем не только в области дизайна. Очевидно влияние «Метрополиса» на такой шедевр, как картина «Новые времена» Чарльза Чаплина (1936 г.), которая рассказывает о неразрешимых противоречиях маленького человека и индустриальной цивилизации. Дизайн робота стал материалом для бесчисленных подражаний – от «Дня, когда Земля остановилась» (реж. Роберт Уайз, 1951 г.) до «Звездных войн» (реж. Джордж Лукас, 1977 г.), а обстановка лаборатории безумного ученого превратилась в настолько популярный штамп, что добралась даже до советского кино, о чем свидетельствует знаменитая декорация «машины времени» фильма «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Леонид Гайдай, 1973 г.).
Кроме того, «Метрополис» стал первым грандиозным фильмом-катастрофой и, что еще важнее – первым фильмом в таком важном как социально, так и философски жанре, как антиутопия. «Метрополис» предвосхитил не только будущий облик городов небоскребов (о котором в конце 1920-х гг. можно было только догадываться на примере одиночных зданий вроде Вулворт-билдинг и МетЛайф Тауэр), но и облик «городов будущего» из будущих антиутопий! Где бы мы ни увидели город будущего – в «Бегущем по лезвию» (реж. Ридли Скотт, 1982 г.), в «Пятом элементе» (реж. Люк Бессон, 1997 г.), в «Обитаемом острове» (реж. Федор Бондарчук, 2008 г.) или в «Облачном атласе» (реж. Том Тыквер, Лана Вачовски, Лилли Вачовски, 2012 г.) – везде безошибочно угадываются черты все того же Метрополиса.
Немецкий экспрессионизм был далеко не единственным полем для экспериментов кинематографистов Европы. Так, французский режиссер Абель Ганс (Эжен Александр Перетон) еще в 1915 г. снял экспериментальную комедию «Безумие доктора Тюба» с участием Альбера Дьедонне, который в роли яйцеголового ученого менял при помощи некоего волшебного порошка облик своей собаки, знакомых и посетителей – при съемках использовались кривые зеркала (Рисунок 99).
Эту наивную картину Юрий Лотман упоминает как один из первых опытов оптической передачи субъективного видения:
Немецкий художник-авангардист Ханс Рихтер выпустил фильмы «Ритм’21» (1921 г.) и «Ритм’23» (1923 г.), которые стали одними из первых абстрактных фильмов в мире. В этих фильмах действовали черные, белые и серые прямоугольники разных оттенков и размеров, которые изменялись в размерах и двигались на черном, белом или сером фоне, пытаясь вытеснить друг друга из кадра – несмотря на отсутствие «правильных» героев и драматургии, изобразительный конфликт был построен Рихтером в соответствии с канонами драматургии (Рисунок 100).
Экспериментальный фильм французского режиссера Рене Клера (Рене-Люсьена Шомета) «Антракт» (1924 г.) рассказывает совершенно абсурдную историю, но снят в соответствии с законами драматургии – в нем есть пролог (старая пушка сама собой ездит по крыше высокого здания, затем появляются два персонажа, которые заряжают пушку и целятся из нее в зрительный зал); экспозиция (абстрактный монтаж снятых на пленку парижских пейзажей и выступления балерин), первый переломный пункт (смерть балетмейстера), центральный переломный пункт (на похоронах балетмейстера катафалк ускользает от процессии, начинается погоня), кульминация (очень быстрый монтаж дорожных пейзажей в самых разных ракурсах и кадров, снятых с «американских горок»), второй переломный пункт (гроб пулей вылетает из катафалка), обязательная сцена (балетмейстер поднимается из гроба и «расстреливает» из волшебной палочки всю похоронную процессию); финал (балетмейстер падает сквозь прорванный экран в зрительный зал, но кто-то – очевидно, зритель – пинком отправляет его обратно в экран).
А в 1929 г. выходят два шедевра – городская симфония «Дождь» голландца Йориса Ивенса, героем которой является город в предвкушении дождя, во время дождя и после дождя, и образец сюрреализма «Андалузский пес» 1928 г. Луиса Бунюэля (Луиса Бунюэля Портолеса) и Сальвадора Дали (Сальвадора Доменека Фелипа Жасинта Дали и Доменека), в котором отсутствует сюжет как таковой, но есть герои, есть действие, есть систематическое появление определенных визуальных образов и есть, например, монтаж по геометрическому подобию – когда контуры изображения в начале следующего монтажного кадра напоминают контуры изображения в конце предыдущего монтажного кадра (Рисунок 101).
Вполне закономерно то, что столь активное развитие авангардного кинематографа в 1920-е гг. в Европе привело к появлению не менее радикальных шедевров, чем советские фильмы Эйзенштейна. Два величайших достижения французского авангарда: «Наполеон» (реж. Абель Ганс, 1927 г.) и «Страсти Жанны д’Арк» (Карл Теодор Дрейер, 1928 г.).