Камилл Ахметов – Кино как универсальный язык (страница 31)
Задачей фильма «Последний человек» было максимально использовать имеющиеся приемы киноязыка, включая способы повышения киновыразительности, разработанные за годы развития экспрессионизма в кино, включая активную работу с освещением, резкие ракурсы, контрастное освещение, светотеневой рисунок, замещение героя тенью и т. д., чтобы создать фильм в жанре «каммершпиле», т. е. камерной драмы, понятный и вызывающий сопереживание у зрителей без слов (надписей). Кроме того, «Последним человеком» концерн UFA намеревался как можно громче заявить о немецком кино на международном рынке, в первую очередь – на американском, а для этого нужно было сделать технически совершенный фильм, который произведет своей инновационностью неизгладимое впечатление даже на видавших виды голливудских профессионалов. Специально для фильма были под открытым небом выстроены декорации отеля «Атлантик», где работает главный герой, и доходного дома, где он живет. Для экономии бюджета декорация небоскреба напротив отеля имела всего несколько метров в высоту, и если в ближайшем к отелю ряду уличного движения фигурировали настоящие автомобили, то в более удаленных рядах «снимались» детские автомобили и игрушечные автомобильчики.
Для истории (навеянной «Шинелью» Н.В. Гоголя) о маленьком человеке, швейцаре дорогого отеля, который теряет чувство самоуважения и авторитет среди окружающих, когда он лишается своей ливреи, Мурнау и Фройнд разработали множество инновационных приемов работы с камерой. Операторскую тележку соорудили из детской коляски, поставив ее на подобие рельс. Для долгих перемещений камеры по «улице», которую снимали под открытым небом, использовали оригинальную операторскую платформу, для съемок некоторых сцен камеру ставили на велосипед. Первым же монтажным кадром, снятым с камеры, спускающейся на лифте в холл огромного отеля, кинематографисты делали заявление – в этом фильме операторская работа выходит на совершенно новый уровень.
Мурнау акцентирует внимание на кадрах, в которых изменяется освещение – выключается подъездная лампа или уличный фонарь, зажигается и гаснет спичка. Времена, когда мадам де Сов в «Убийстве герцога Гиза» могла зажечь свечи без видимого эффекта, прошли! Правда, синхронизировать действия артистов с включением и выключением дуговых ламп было не так просто, поэтому мы можем видеть, как сначала выключают уличный фонарь, а в одном из соседних кадриков гаснет свет. Зрителю, впрочем, это было практически незаметно, зато выигрывала реалистичность действия.
В сцене встречи швейцара и метрдотеля нам психологически важно приблизиться к швейцару, когда он читает письмо о его переводе на должность уборщика в туалете. Мы начинаем наблюдать эту сцену на общем плане из-за стеклянной двери кабинета, а затем по замыслу Мурнау и Фройнда камера должна была «пролететь» сквозь стекло, чтобы показать крупный план престарелого швейцара, блистательно сыгранного звездой немецкого кино Эмилем Яннингсом (которому на момент съемок было 40 лет) и увидеть его эмоции. Разумеется, пролететь сквозь стекло камера не могла, данный прием был реализован наплывом, оператор пытался внутри кабинета максимально точно продолжить движение камеры снаружи кабинета. Выполнить этот трюк со стопроцентной точностью было невозможно, и пару секунд мы видим раздваивающегося Яннингса. Студия посчитала возможным сохранить сцену со спецэффектом для внутреннего проката, а для проката в США был использован вариант с прямой монтажной склейкой.
Разумеется, Мурнау не забывал и о классических возможностях управления эмоциями зрителей. После того как герой лишается ливреи, Мурнау параллельно монтирует кадры с Яннингсом с кадрами, в которых мы попадаем в модальность его воображения и видим сцену свадьбы его племянницы. Затем камера следует за героем, которого под пристальными взглядами гардеробщиц ведут к его новому рабочему месту. Ему выдают жалкий халатик (параллельный монтаж – бывший швейцар представляет своего молодого конкурента во всем блеске славы, в ливрее и со свистком), и герой в полном одиночестве спускается в уборную, как в ад (Рисунок 95).
Герой не чувствует себя в силах показаться дома без ливреи, и он идет на постыдный шаг – крадет ливрею, чтобы вернуться домой, как и прежде, уважаемым человеком. Но самоуважения уже не вернуть, и мы видим, как на лестнице сначала появляется согбенная тень бывшего швейцара, заменяющая героя, а за ней уже следует сам герой – прием, который Мурнау опробовал еще в «Носферату». Затем следует эпизод свадьбы племянницы главного героя, в ходе которого бывший швейцар вполне успешно играет в своей ливрее роль свадебного генерала и довольно быстро напивается.
Хохочущие гости удаляются, главный герой, вошедший в роль, оглушительно свистит в свой свисток, и комическая пара пьяных – долговязый молодой человек с усами и толстенький коротышка с трубой – отвечают ему снизу громкими звуками трубы, причем камера Фройнда, имитируя «траекторию» звука трубы, быстро движется от раструба музыкального инструмента к окну, где стоит швейцар. Для того чтобы реализовать этот трюк, пришлось выстроить дощатую эстакаду, по которой люлька с оператором могла перемещаться между «двором» и «вторым этажом» декорации.
Затем камера показывает последние стадии опьянения героя с точки зрения воображаемого наблюдателя (камера зафиксирована напротив актера на вращающейся вокруг своей оси «карусели»), с точки зрения самого героя (оператор вращается вместе с камерой). Наконец, герой засыпает и видит сон – изображение искажено при помощи специальных фильтров, используется многократная экспозиция, для съемок эпизода была выстроена отдельная декорация.
Но правда о том, что герой Яннингса лишился своей ливреи, неизбежно распространяется среди жителей доходного дома, и прием с «движением звука» переосмысляется – движение камеры (включая прием наезда с увеличением крупности от среднего плана соседки до сверхкрупного плана ее уха) и монтаж демонстрируют распространение информации (Рисунок 96).
Таким образом, в «Последнем человеке», видимо, впервые были применены все возможные виды движения камерой, включая не только панорамы оглядывания, сопровождения и переброски, наезд, отъезд, проезд и трэвелинг, но и движения блуждающей и даже «свободно летающей» камеры, которые можно было осуществить только с новейшими автоматическими киноаппаратами.
Впечатление от картины усиливается тем, что в фильме нет ни одной диалоговой надписи – все и так ясно без них. Всего же в картине три надписи – вступительная сентенция «Сегодня ты всеми уважаемый человек, министр, генерал, возможно, даже президент. Но знаешь ли ты, кем ты станешь завтра?!»; снятые, как деталь, строки из письма от менеджмента отеля; и надпись, которая появляется после того, как общий план гостиничного туалета со скорчившимся на стуле героем погружается в затемнение: «Здесь, на месте своего позора старик бы умер и на этом бы закончилась наша история. Но авторы фильма не бросили своего героя на произвол судьбы и придумали концовку, которая, увы, бывает только в кино».
Действительно, оригинальный сценарий Карла Майера не предусматривал «хеппи-энда», в котором герой, получивший огромное наследство от одного из постояльцев, после роскошного обеда в ресторане все того же отеля «Атлантик» раздает всей прислуге щедрые чаевые и удаляется в кабриолете – он был доснят в последний момент по требованию студии. Но он почти не портит фильм – и, в любом случае, нисколько не умаляет невероятного мастерства, с которым снят «Последний человек» и которое делает этот фильм интересным и актуальным для любой аудитории даже в наше время. Экспрессионизм имел дело в первую очередь с внутренними переживаниями человека – а чувства и эмоции героя, который лишился любимой работы, авторитета и самоуважения, понятны каждому во все времена. Во всем мире фильм прошел с огромным успехом – в США под названием «Последний смех» (очевидно, как парафраз пословицы «Хорошо смеется тот, кто смеется последним»), в СССР – под названием «Человек и ливрея».
К концу 1920-х гг. немецкий кинематограф был востребован и в Германии, и в Европе, и в США. Грандиознейшим проектом концерна UFA в стилистике экспрессионизма стал «Метрополис» Фрица Ланга (Фридриха Кристиана Антона Ланга) – вероятно одна из первых настоящих картин в жанре научной фантастики. Советское кино, безусловно, опередило «Метрополис» картиной «Аэлита» Якова Протазанова (1924 г.), за которую Протазанов даже был награжден на Парижской выставке 1925 г., но «Аэлита» не оказала на развитие мирового кинематографа и мирового искусства в целом такого влияния, как «Метрополис» – хотя некоторые исследователи усматривают влияние «Аэлиты» на сам «Метрополис».
Фильм начинается с виртуозно смонтированных и совмещенных кадров движущихся частей механизмов. Может показаться, что механизмы движутся довольно медленно, но важно понимать, что 90 лет назад кинозрители не могли воспринимать визуальные эффекты так же эффективно, как мы сегодня. Механизмы сменяются кадрами круглых часов, отсчитывающих последние секунды рабочей смены, далее следует план чудовищного заводского гудка. Темно-серые колонны безликих рабочих – коллективный герой эйзенштейновского типа – движутся в противоположных направлениях, одни на смену, другие со смены. Анимированный титр, уходящий вниз, сообщает, что колонны, идущие со смены, направляются в рабочий город, расположенный глубоко под землей. Колонны рабочих расползаются по темно-серым зданиям, похожим на коробки, Ланг оперирует массами людей как изобразительными структурами.